Janaceks Totenhaus in Lyon

Mit dem Kopf durch die Janacek-Wand?

Krysztof Warlikowskis Versuch einer szenischen Modernisierung von Leos Janaceks „Totenhaus“ an der Opera de Lyon

Von Derek Weber

(Lyon, 21. Jänner 2019) Am Anfang steht ein starkes szenisches Statement. „Aus einem Totenhaus“ beginnt mit dem Blick auf eine leere silbrige Wand. Dahinter wird ballgespielt. Erst allmählich bemerkt man, dass man sich in einem Gefängnis befindet. Wenn die Bühne nur den ganzen Abend immer so geheimnisvoll düster bliebe!

Doch um ganz von vorne zu beginnen: Die Lyoner Oper ist bekannt wagemutig und startet das neue Jahr 2019 mit einem Werk, das alles andere ist als eine Oper im herkömmlichen Sinn. „Aus einem Totenhaus“ ist Leos Janaceks letztes musikdramatisches Statement. Der tschechische Komponist hat das Libretto nach Fjodor Dostojewskis selbst eingerichtet und dabei einige Veränderungen vorgenommen.
Dabei ist schon die Vorlage ungewöhnlich genug: Dostojewskis „Aufzeichnungen aus einem Totenhaus“ sind weder eine Erzählung, noch ein Roman, noch eine Dokumentation. Es gibt darin keine Protagonisten im herkömmlichen Sinn, und Frauen kommen bis auf eine kleine Episode nicht vor. Dafür erhält bei Janacek eine Figur prominentes Gewicht, die nicht singt, aber schon durch ihre bloße Anwesenheit unendlich viel erzählt: ein Adler mit gebrochenen Flügeln, ein Tier, das unser aller Mitleid auf sich zieht, ein Gefangener, Geschlagener und Malträtierter schlechthin, der für alle Gefangenen in dem apostrophierten sibirischen Straflager (und in allen Lagern dieser Welt überhaupt) steht. Er kommt am Ende frei, es sind die gefangenen Menschen, die ihn freilassen.

Das hat nicht zuletzt dazu geführt, dass in Janaceks nicht fertiggestelltem Werk von seinen Schülern Eingriffe gemacht wurden, die auf ein positives Ende der Oper hinausliefen. Erst im Lauf der Zeit hat sich der ursprünglich von Janacek vorgesehene Schluss durchgesetzt.
Janacek komponierte – nicht nur hier – ohne Rücksichtnahme auf den Geschmack des durchschnittlichen Opernpublikums. Er war „stur“ und kompromisslos. Bis heute sind seine Opern nicht übermäßig beliebt, das „Totenhaus“ gewiss am allerwenigsten.

Die Referenz-Inszenierung des Werks stammt von Patrice Chereau. Diese Tatsache hat doch einiges Gewicht. Es ist daher nützlich, sich an zwei seiner Aussagen zu erinnern: Die eine betrifft den Inhalt des Stücks. Sie lautet sinngemäß: Die hauptsächliche „Arbeit“ eines Gefangenen besteht darin, zu überleben. Die andere: Janaceks Musik hilft dem Regisseur bei der Inszenierung; ohne sie wäre er verloren. Die erste hat eine gewisse unmittelbare Evidenz. Sie stellt sich ein, wenn die literarische Vorlage aufmerksam gelesen wird. Die Aussage zur Musik aber ist von geradezu unbeschreiblichem Nutzen. Wird die Rolle der Musik unterschätzt, entsteht eine musikalisch unterfütterte psychosoziale Abhandlung, die verschiedene Reaktionen aufs Eingesperrt-Sein vorführt, ohne dass das sozusagen „Ganze“ präsent ist, ohne dass – um Goya ins Spiel zu bringen – alle Blätter dieser „Caprichos“ beim Betrachter mitgedacht oder ihm einsichtig würden. Und bei Janacek kommt noch hinzu, dass ihn nicht nur erniedrigte Menschen interessierten, sondern alle geschlagenen Kreaturen. Der Adler wird ihm zur Symbolfigur eines möglichen „anderen“, besseren Lebens.

Dieser Adler kommt im dostojewskischen Original nur in einer kleinen Nebenepisode vor. Janacek aber weist ihm am Anfang und am Schluss der Oper eine musikalisch tragende Rolle zu. Die Musik ist die Utopie, an der die Lagerrealität gemessen wird. Sie lässt das Aufleuchten, was in den Lagern fehlt, was dort unterdrückt wird. Was Janaceks Musik auszeichnet, ist ihre unprätentiöse Tiefe. Kurz: Das „Totenhaus“ ist keine Oper für leichtfertige oder bloß bemühte Allerweltsregisseure.

Ein solcher ist Krysztof Warlikowski wahrlich nicht. Das hat er zur Genüge bewiesen. Sein Manko besteht in diesem Fall darin, dass es ihm als Regisseur der Lyoneser Aufführung nicht gelingt, die trockne kriminalsoziologische, psychosoziale Ebene zu transzendieren. Er zeigt alle Defekte und Stigmata und die Brutalität des Gefangenenlebens (und das Ventil des Theaterspielens im Gefängnis). Das aber in so breiter Auffächerung, dass der Wald beinahe über die Bäume wächst, dass die Musik beginnt, das Grauen des Lagerlebens zu illustrieren, anstatt es aufrüttelnd an den Pranger zu stellen. Wenn zu viel und dauernd und blutig geschlagen wird, entsteht die Gefahr, dass sich das Gezeigte abnützt. Da müssen dann Puppen dazu herhalten als künstliche Opfer von Brutalitäten vorgeführt zu werden. Kunstblut fließt in Strömen, wenn Fäuste auf Gesichter treffen und Messer Körper aufschlitzen.

Bei einer Oper wie dieser ist daran gewiss kein potentieller Mangel. Erwähnenswerter ist der Versuch, die Illustration des Lagerlebens auch auf die Sportebene und auf Breakdance-Vorführungen auszuweiten. (Die allabendlichen Breakdancer vor der Oper Lyon haben ja schon eine gewisse Tradition.) Ob allerdings eine improvisierte Basketball-Halle als szenische Klammer für die Oper herhalten kann, bleibe dahingestellt. Und ob zwischengeschaltete dokumentarische Interviews, die den musikalischen Fluss unterbrechen, nicht des Guten zu viel sind, kann ebenso in Frage gestellt werden.

Vieles ist in dieser „Totenhaus“-Inszenierung szenisch gut organisiert, so zum Beispiel das große Abteil für den Gefängnisdirektor (Alexander Vassiliev), der – das sei gleich vorab gesagt – ebenso rollendeckend singt wie alle anderen Protagonisten, wie der politische Gefangene Goriantchikov (Sir Willard White) und der junge Alieia (Pascal Charbonneau).
Der Chor der Opera de Lyon sorgte für die vokale Grundierung, das Lyoner Opernorchester bemühte sich unter der Leitung des argentinischen Dirigenten Aejo Perez redlich um einen Janacek-gemäßen Klang.

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