Die Meistersinger von Bayreuth

Foto: Bayreuther Festspiele/E. Nawrath

Wahnfried-Wahnsinn

Großer Jubel für „Die Meistersinger von Nürnberg“ in der prall-hintergründigen Regie von Barrie Kosky bei den Bayreuther Festspielen, am Pult stand Philipp Jordan

Von Klaus Kalchschmid

(Bayreuth, 25. Juli 2017) Am Ende des zweiten Aufzugs – in der Prügelfuge – läuft alles aus dem Ruder: das ganze Volk ist schreiend auf den Beinen, nachdem Sachs das nächtliche Ständchen Beckmessers gründlich mit seinem Schuhe-Besohlen verhunzt hat. Auf dem Höhepunkt bläht sich eine riesige Juden-Karikatur auf, die zum einsamen Lied des Nachtwächters wieder in sich zusammenfällt: „Hört ihr Leut‘ und lasst Euch sagen, es hat 12 geschlagen!“, singt Georg Zeppenfeld (als Einspringer) einsam – und vieldeutig – aus dem Off. Man kann es auch wörtlich nehmen, weil die bis auf die Wände eines Rednerpults leere Bühne sogar ihren grünen Kunstrasen verliert und nun dem Verhandlungsraum der Nürnberger Prozesse ähnlich sieht. Das wird sich im dritten Aufzug mit Mobiliar (Schreibtische, Angeklagtenbänke, Akten und Papier) sowie den Flaggen der Alliierten erhärten.

Laut Regisseur Barrie Kosky ist Beckmesser, dem dieser Popanz gilt, „eine Frankenstein-Kreatur, zusammengeflickt aus allem, was Wagner verabscheute: Franzosen, Italiener, Kritiker, Juden, und deshalb zeigt er ihn in seiner Gestik, seinem Tonfall immer wieder als Juden, aber auch als bemitleidenswerten Menschen, der sich selbst im Weg steht, der mit Müh‘ und Not als Stadtschreiber und Merker respektiert, dabei gleichzeitig provoziert und verspottet wird – nicht zuletzt von Sachs. Kosky gibt ihn mit viel Liebe der Lächerlichkeit preis und zeigt doch auch sein Mitleid mit ihm, seine tiefe Sympathie. Johannes Martin Kränzle macht das grandios, wird in seiner Pantomime in der Schustersstube von fünf jüdischen Kindern gepiesackt und singt sein verballhorntes Preislied auf der Festwiese so schräg und pointiert wie er den Text liest: als Alptraum eines aus dem Paradies Vertriebenen, der am Galgen aufgeknüpft wird. Wie Kränzle jedes Wort nach seiner Bedeutung schön oder hässlich singt, überdeutlich oder vernuschelt singt, der Harfenistin auf der Bühne Anweisung zu ihrem Spiel gibt, sich immer mehr Eva nähert, die voller Abscheu immer mehr von ihm wegrücken will, das zeigt, wie großartig – und abgründig – Kosky Komödie zu inszenieren versteht.

Foto: Bayreuther Festspiele/E. Nawrath

Aus der prägnanten Betonung, der Färbung einzelner Phrasen und Worte entsteht – nicht zuletzt bei Hans Sachs, den Michael Volle mit nicht nachlassender Kondition als dominanten Kraftprotz, ja Berserker, aber auch Grübler und Melancholiker (in seinem Wahn-Monolog) gibt – immer wieder wunderbar erhellende Situationskomik. Und weil Kosky stets körperliche Nähe oder ihre bewusste Verweigerung inszeniert, rücken sich die Figuren oft gefährlich auf die Pelle, kommt das dauernervös hibbelige Evchen Sachs fatal nah. Anne Schwanewilms‘ kostbarer Sopran blüht erst im Quintett richtig auf, vorher hat sie – offensichtlich bei diesem Rollendebüt etwas indisponiert – mit dem tiefliegenden Parlando ihre liebe Not.

Foto: Bayreuther Festspiele/E. Nawrath

Foto: Bayreuther Festspiele/E. Nawrath

Auch wenn es später immer wieder eminent musikalisch inzenierte Momente gibt, so erstarren etwa kleine oder große Gruppen öfters mal im Freeze, ist das Glanzstück der Inzenierung, ja der ganzen Aufführung der erste Aufzug im Bühnenraum des täuschend ähnlich nachgebildeten Salons der Villa Wahnfried mit Büchern und allerlei Porträts (darunter prominent Dürer), dem charakteristischen Lüster und allerlei Möbeln, Kissen und Teppichen plus Flügel (Bühne: Rebecca Ringst). Kosky nimmt die Selbstreferenzalität der Oper ernst, bei der Cosima zu Eva – ebenso Muse wie real ersehntem Liebesobjekt – wird und Wagner sich gleichermaßen in der Rolle von Sachs und Stolzing sieht, und macht dies szenisch fruchtbar: Zur Ouvertüre erhält Richard (später Sachs) im November 1875 (wie eine Projektion auf der Gaze verrät) allerlei Geschenke – wie das berühmte große Cosima-Porträt oder Seidenschals, und er empfängt Gäste: darunter Liszt (alias Pogner in Gestalt des mächtig auftrumpfenden Günther Groissböck) und Parsifal-Uraufführungsdirigent Hermann Levi (alias Beckmesser). Es herrscht reges Treiben, während Cosima (alias Eva) in charakteristisch schwarzer Robe migränegebeutelt und ruhebedürftig durch den Raum schwebt und Vater Liszt samt Gatte Wagner vom vierhändigen Klavierspiel abhalten will. Wagner nötigt anfangs vergeblich den Juden Levi zum Mitspielen, wie er ihn auch tatsächlich in Wahnfried vorgeführt hat; das Programmheft erzählt beredt davon. Der Choral des Volks beim Gottesdienst kommt aus dem Off, während vorne die versammelte Wagner-Gemeinde auf die Knie geht, andächtig lauscht und sich bekreuzigt.

Stolzing entpuppt sich in Gestalt des wie immer strahlend jugendlich klingenden Klaus Florian Vogt später als Double des jungen Wagner. Und Kosky vermag das Geschehen der Singschul‘ in diesem Setting originell und bruchlos zu inszenieren. Magdalene (Wiebke Lehmkuhl mit großem, schönem Mezzo) ist das Stubenmädel Cosimas/Evas. Ihr David (weniger Charakter- als lyrischer Tenor mit Kern: Daniel Behle) vermittelt Stolzing die Litanei der verschiedensten Weisen in Gestalt kleiner Parfümfläschchen, an denen er den fränkischen Ritter riechen lässt. Die hier durchaus jungen, wunderbar eitel verspielten Meister in herrlichen Kostümen der Dürerzeit mit entsprechenden langen, gelockten Haaren, die sie sich immer wieder geckig aus dem Gesicht werfen, entsteigen dem Flügel, laben sich an einer großen Dose mutmaßlich Nürnberger Lebkuchen und schlürfen aus Mokka-Tässchen. Die extrem neugierig aufgedrehten Lehrbuben spült es ebenfalls historisch prächtig kostümiert (Klaus Bruns) immer wieder durch die große hölzerne Doppeltür herein und wieder hinaus. Am Ende des ersten Aufzug entschwebt der Salon der Villa Wahnfried im mattgoldenen Rahmen weit Richtung Hinterbühne, während die Rückwand den Verhandlungsraum der Nürnberger Prozesse vollendet.

Foto: Bayreuther Festspiele/E. Nawrath

Michael Volle als Sachs Foto: Bayreuther Festspiele/E. Nawrath

Auf der Festwiese an den Tischen der Nürnberger Prozesse werden die Fahnen der Zünfte übertrieben lange geschwungen, während das Volk die einzelnen Meister mit jeweils parodistisch hektisch aufflammendem und plötzlich wieder abrupt abbrechendem Applaus begrüßt. Zur immer noch verstörend deutsch-tümelnden Ansprache des Hans Sachs am einsamen Rednerpult ist die Bühne wieder komplett leer. Nur ganz am Ende hebt sich die Rückwand erneut und eine große Tribüne fährt mit Chor und Orchester, beide schwarzgekleidet nach vorne: letzte parodistische Brechung eines Abends, der mit Ironie in ihren unterscheidlichsten Formen Wagners „Meistersinger“ in ihrer ganzen Vielschichtigkeit als manchmal schwarze, manchmal prall heitere Komödie inszeniert hat.

Derweilen spielte das Festspielorchester unter Philipp Jordan mit großer Leuchtkraft im verdeckten Graben weiter und erwies sich – wie der Chor der Festspiele – als ebenso fähig zur feinen Kammermusik wie zu transparent aufgefächerter dichter Kontrapunktik. Schon in der Ouvertüre kündigte sich das an, prägte den ganzen ersten Aufzug und nahm im Verlauf der viereinhalb Stunden reiner Spielzeit später immer wieder gefangen. Allenfalls das anfangs brütende und dann so wundersam samtene Vorspiel zum dritten Aufzug hätte man sich geheimnisvoller vorstellen können.

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