Petrenko beeindruckt mit Mahler und Brahms

Mythos des romantischen Pathos‘

Kirill Petrenko, Matthias Goerne und das Bayerische Staatsorchester eröffnen nach ihrer vierwöchigen Asien-Tournee die Saison in München mit einer klugen und radikalen Interpretation von Mahlers Wunderhornliedern und Brahms‘ vierter Symphonie

Von Bernhard Malkmus

(München, 11. Oktober 2017) Dass Mahlerkonzerte mitunter etwas „Mehlspeisiges“ haben können, wie es ein Salzburger Freund monierte, gehört zu den Risiken, die man als Konzertbesucher immer wieder eingeht. Beim ersten Akademiekonzert des Bayerischen Staatsorchesters unter der Leitung von Kirill Petrenko am 9. und 10. Oktober im Münchner Nationaltheater gab es andere Kost. Der Bariton Matthias Goerne brachte sieben Lieder aus Gustav Mahlers Des Knaben Wunderhorn in einer geradezu erschütternden Deutung zu Gehör.

Schon in der Auswahl aus den Wunderhornliedern mit ihrer Konzentration auf Verlust- und Kriegsmotive spiegelte sich der musikalische Zugriff: Goernes Stimme glomm wie ein Stück soeben aus dem Feuer geholte Glut. Manchmal tönte sie in einem unerhört fahlen Register: „Und als das Brot gebacken war, / Lag das Kind auf der Totenbahr.“ (Das irdische Leben) Dann hauchte er ein warmes Glühen aus dem Tonmaterial: „Allwo die schönen Trompeten blasen, / Da ist mein Haus, / Mein Haus von grünem Rasen.“ (Wo die schönen Trompeten blasen) Dieser Glut entlockt Goerne dann auch noch hohe Phrasierungen von unwirklicher Geschmeidigkeit (Urlicht) und harte Fügungen von unmittelbarer Wucht (Revelge). Am Ende ein letztes Aufbäumen: „Ich schrei‘ mit heller Stimm‘.“ Darauf zerfällt die Musik zu Asche: „Von Euch ich Urlaub nimm! / Gute Nacht!“ (Der Tambourg’sell)

Im Auf- und Verglimmen von Goernes Stimme liegt etwas Irrsinniges und Traumwandlerisches zugleich: Wahn und Gottvertrauen sind kaum mehr zu unterscheiden. Er singt auswendig, und obwohl die Zuhörer wissen, dass er kein Jota seines Textes vergessen wird, bangen sie doch darum, dass er jeden Augenblick Stimme und Wort verlieren könnte auf seinem ungeschützten Weg durch die Klangräume, die Petrenkos Orchester über ihm und um ihn herum in filigranen Verstrebungen errichtet. Petrenko zeigt sich einmal mehr als Meister der klaren Fügung und der feinen Schattierungen und schafft damit erst den Rahmen für Goernes hohe Kunst der stimmlichen Verschattung. Er behandelt die spätromantische Orchesterbesetzung Mahlers wie ein Kammerensemble der klassischen Moderne. Und wie er rhythmische Variabilität auskostet und harte Fügungen in klangfarbliche Synthesen zwischen Holz, Blech und Streicher einkleidet, das erinnert schon an Schostakowitsch. So werden hier sowohl die romantische Lied-Tradition in den Wunderhornliedern, die ja oft im Zusammenhang der Opernarie gesehen werden, als auch die Modernität von Mahlers Tonsprache freigelegt.

Das Publikum begriff sehr schnell, dass es an diesem Abend keine Mehlspeisen geben würde. Während es zwischen den Liedern verdächtig nach Lungensanatorium klang, hätte man während der Stücke die sprichwörtliche Stecknadel fallen hören können.
Im zweiten Teil spielte das Bayerische Staatsorchester die vierte Symphonie von Johannes Brahms in einer derart spannenden Lesart, dass man vom ersten Takt an ungläubig an die Sitzkante rückte. Im ersten Satz kamen die Streicher sogar anfangs ein wenig aus dem Tritt, so zielorientiert ließ Petrenko die Architektur der Komposition vor dem Publikum entstehen, um dann wie in Vitrinen die thematische und motivische Detailarbeit von Brahms auszustellen. Petrenko zelebriert die emotionale Dichte, lässt sie aber auch ins Leere laufen – als Fragezeichen hinter der symphonischen Form, mit der Brahms ja zeitlebens gerungen hat, bis hin zu den Skizzen für eine fünfte und sechste Symphonie.

Konsequent stellt Petrenko auch im zweiten Satz diese Haltung der komponierten Selbstbefragung ins Zentrum. Brahms‘ Spiel mit den Kirchentonarten und die motivische Arbeit am Detail wird unter seinem Taktstock zur Arbeit am Mythos des romantischen Pathos‘, der in selbstreflexive Gesten aufgelöst wird. Im dritten Satz treibt Petrenko dann diese Deutung mit einer ganz anderen Rhetorik voran. Er jagt sein nun hellwaches Orchester geradezu in die immer wieder errungene und zu erringende Melodie hinein; feiert die ungeahnte Weite, um sie dann zu verwerfen und wieder neu aufzubauen. Es ist, als zertrümmere ein Bildhauer immer wieder eine Skulptur und beschwöre sie aus gleichem, abgewandeltem Material erneut.

Aus dieser Vorarbeit ergibt sich nun das abschließende Allegro energico e passionato mit beinahe unheimlicher Schlüssigkeit. Hier wird nämlich überhaupt kein Haupt- oder Seitenthema mehr entwickelt. Vielmehr vollzieht sich das Auf- und Abblühen thematischer Ideen über einer Basslinie, die die Grundideen für die Themenkerne liefert. Auch hier inszeniert Petrenko Brahms mit tiefem Einfühlungsvermögen als unbändigen spielerischen Geist und erbarmungslosen Selbstbefrager. Mit dem berühmten Flötensolo, das wie eine Lerche endlos in die Herbstluft steigt, scheint Brahms in dieser Deutung sogar sein Tonmaterial im Moment fast unerträglicher Schönheit abhanden zu kommen. Der Architekt findet sich plötzlich im Steinbruch. Mit Hilfe der Klarinette und anderer Bläser gelingt es, Bruchstein für Bruchstein wieder in die bereits entworfene Architektur zu integrieren.

Selten lagen Musizierlust und kompromisslose Selbstreflexion so eng beieinander wie in dieser aufregenden Interpretation. Dass es Petrenko gelang, sogar den affirmativ- trotzigen Schlussakkord im Gestus eines Fragezeichens ausklingen zu lassen, verschlug dem Publikum buchstäblich den Atem. Nach einigen Schrecksekunden tosender Applaus.

Werbung


0 Antworten

Hinterlassen Sie einen Kommentar

Wollen Sie an der Diskussion teilnehmen?
Feel free to contribute!

Schreiben Sie einen Kommentar

Ihre E-Mail-Adresse wird nicht veröffentlicht. Erforderliche Felder sind mit * markiert.