Doppelabend Debussy und Honegger an der Oper Frankfurt

Foto: Barbara Aumüller

Verteufelt katholisch

Die Frankfurter Oper kombiniert Arthur Honeggers „Johanna auf dem Scheiterhaufen“ mit Debussys Frühwerk „La Damoiselle élue“. Àlex Ollé schickt den Abend ins finstere Mittelalter, Marc Soustrot beschert beiden Partituren mit Solisten, Chören und Orchester einen Triumph.

Von Bernd Feuchtner

(Frankfurt a. M., 11. Juni 2017) In der oberen Hälfte der Bühne haben sich zu den Heiligen Katharina und Margarethe noch ein paar weitere goldene Heiligenfiguren zu einem mittelalterlichen Schnitzaltar gruppiert, und die Jungfrau von Orleans fährt vom Scheiterhaufen auf in deren Mitte: Der Himmel gewährt ihr Trost, bevor sie wieder hinab muss, um ihr eigenes Martyrium im Flammentod zu vollenden. So hatte der Abend auch begonnen: Debussys „Auserwählte Jungfrau“ hatte unten den toten Geliebten beklagt, während oben eine goldene Heiligenfigur bei der Jungfrau Maria Fürsprache dafür einlegt, dass die beiden Liebenden einst im Himmel wieder auf ewig vereint sein mögen. Der Frankfurter Doppelabend mit „La Damoiselle élue“ und „Jeanne d’Arc au bûcher“ ist verteufelt katholisch.

Zwischen beiden Kompositionen liegt ein halbes Jahrhundert. Der 25-jährige Claude Debussy hatte 1887/88 das Gedicht „Die auserwählte Jungfrau“ ades englischen Präraffaeliten Dante Gabriel Rosetti vertont, in einer Zeit, in der er vollkommen Richard Wagner verfallen war. Das Gedicht war von 1850, doch hatte der Komponist es in der Übersetzung von Gabriel Sarrazin kennengelernt, die von den Symbolisten Baudelaire, Verlaine und Mallarmé inspiriert war – auch der Begriff der Décadence haftet dieser Periode an. Debussy besaß auch den Druck eines der Gemälde, die Rosetti in den 1870er Jahren über das gleiche Motiv gemalt hatte.

Diese Gemälde stehen zwischen der Romantik Philipp Otto Runges und dem Jugendstil. Den verhangenen Blick voller Sehnsucht und Wehmut nach unten gerichtet, in den Armen drei Lilien, blickt die Jungfrau vom goldenen Himmelsbalkon herab auf den verlorenen Geliebten, der in der Predella noch auf der Erde im Grünen ruht und nach oben blickt. Der Realismus der Renaissance war für die Präraffaeliten der Sündenfall, vor den sie zurück wollten in die angebliche Einfalt des Mittelalters. Die neue, industrialisierte Welt irritierte sie, daher malten sie wieder flächig statt perspektivisch und eliminierten im – durchaus naturalistischen – Menschenbild das Individuelle zugunsten des Symbolischen.

Foto: Barbara Aumüller

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Eine katholische Mystik stand ihnen nicht fern, und das wiederum zog Debussy an, dessen Kantate mit ihren träumerisch verhangenen Klängen bereits das statische Drama von „Pelléas et Mélisande“ vorausahnen lassen. Seine „auserwählte Jungfrau“ begehrt nicht auf, sondern sucht Trost im Jenseits – dass sie dort nicht im allgemeinen Glück der Gegenwart Gottes aufgehen will, sondern das individuelle Glück anstrebt, das ihr aufgrund des frühen Todes auf der Erde verwehrt blieb, zeigt, dass weder Rosetti noch Debussy das bürgerliche Zeitalter verleugnen konnten, in dem sie lebten. Als der katholische Dichter Paul Claudel („Der seidene Schuh“) und der Komponist Arthur Honegger sich 1935 entschieden, ein Oratorium über Jeanne d’Arc zu schreiben, war diese bürgerlich Welt bereits zerbrochen. Hier gibt es keine statischen Klänge mehr, sondern Tumult. Die Vorahnung der modernen Massen hatte Debussy in die Arme der Rechten getrieben, zu Honeggers Zeit haben nun bereits die Faschisten Italien, Spanien und Deutschland im Würgegriff und für einen traditionellen Christen war der Kommunismus keine Alternative. So entwarfen Honegger und Claudel ein mittelalterliches Mysterienspiel, das wieder Ordnung in die Welt bringen sollte.

Àlex Ollé, einst Mitglied der wilden katalanischen Theatertruppe La Fura dels Baus, hatte in Frankfurt den Auftrag, beide Konzertstücke zu einem pausenlosen Theaterabend zu verschmelzen. Die Zweiteilung in den Himmel und die Hölle auf Erden bildet den Rahmen für die beiden ungleichen Jungfrauen-Stücke – Elizabeth Reiter und Katharina Magiera erfüllen die dankbare Aufgabe des heiligmäßig dahinfließenden Schöngesangs beide Male mit Bravour. Für die Schauspielerin Johanna Wokalek ist die Johanna eine Paraderolle; sie spielt mit Emphase ein Mädchen von heute, das sich in eine fremde, unbegreifliche Welt geworfen sieht. Die weiteren Darsteller haben es nicht so leicht, denn sie stehen für die gefühllosen Massen. Unten herum sind sie nackig, und das macht sie tierisch und erbärmlich.

Johanna Wokalek Foto: Barbara Aumüller

Das Gericht, das 1431 über Johanna zusammengetreten ist, wird auch präsidiert vom Bischof Schwein, assistiert vom Esel und beigesessen von Schafen. Peter Marsh, Etienne Gillig und etliche Statisten haben offenbar richtig Spaß an ihrer Vertierung. Die Herrscher von Frankreich, England und Burgund – Allegorien der Todsünden Torheit, Hoffart und Habgier – verzocken ihre Territorien am Spieltisch; ihre Nacktheit unterm blutbefleckten Pelzmantel zeigt, dass sie nicht weniger vertiert sind. Nur einer erscheint immer wieder in schlichtem Schwarz: Bruder Dominique alias der Gründer des Dominikanerordens. Dieser Orden war kurz nach seiner Gründung vom Papst mit der Inquisition beauftragt worden und hatte mit der Verurteilung Johannas als Ketzerin Schuld auf sich geladen. Nun irrt Dominikus (der Schauspieler Sébastien Dutrieux) ein wenig hilflos, aber mit nicht wenig Pathos durch die finsteren Szenen und versucht sich zu entschuldigen. Schließlich hatte der Papst Johanna 1920 heiliggesprochen, eine Erkenntnis mit 500 Jahren Verspätung.

Schließlich wird ein pralles mittelalterliches Volksfest dargestellt, bei dem zwei Parteien miteinander wetteifern, die des Wirtes Mühlenwind (Pere Llompart) und der Mutter Weinfass (Christiane Gänßler). Man feiert die Vereinigung Frankreichs durch die Jungfrau von Orleans (zu einer Zeit, als Nationalstaaten noch etwas völlig unbekanntes waren). Doch zwei Mönche stören das Vergnügen und rügen das Volk, das am Weihnachtsfest solchen heidnischen Bräuchen huldigt – und das Volk folgt der Rüge. Da macht sich auch Bruder Dominique davon und überlässt Johanna ihrem Schicksal. Nun lässt der alte Kämpe des katalonischen Straßentheaters endlich die Sau raus und überschüttet nackte Jungfrauen auf ausgebrannten Autoruinen mit Theaterblut.

Arthur Honeggers pralle Partitur bietet den Ausführenden sattes Futter, was vom Frankfurter Publikum dankbar aufgenommen wird – dramatisch bewegte, von Tilman Michael glänzend einstudierte Chöre, ein marschierender Kinderchor wie in „Carmen“ und eine lange Riege ausgezeichneter Gesangssolisten. Die Musik steht mit beiden Füßen in ihrer Zeit, zwischen Carl Orff und Paul Dessaus Theatermusik für Bertold Brecht. Auch Paul Claudel steht mit seinem Text den Lehrstücken Brechts nicht fern – beide versuchten, für ihre jeweilige Kirchen Rechtfertigungen für die Ungereimtheiten des Lebens zu formulieren, sei es für die katholische oder für die kommunistische. Das Bühnenbild von Alfons Flores (es könnte genauso gut „Mutter Courage“ dienen) konfrontiert den Tod im irdischen Jammertal mit der Verklärung im christlichen Himmel.

Die Trösterin Musik ist ein wenig in die Jahre gekommen. Dem Populismus in unserer heutigen Lebenswelt versucht sie sich gar nicht erst anzunähern. Aber vielleicht ist es ja auch viel sinnvoller, uns die alten Geschichten in den alten Theaterwelten zu präsentieren, und den Rest dem mündigen Zuschauer zu überlassen.

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