Meistersinger und Lohengrin in Bayreuth

Wagner im Umspannwerk und bei den Nürnberger Prozessen

Bayreuth glänzt musikalisch mit den „Meistersingern“ und „Lohengrin“, fragwürdig bleiben die Inszenierungen

Von Christian Gohlke

(Bayreuth, im August 2019) Es spricht für die Nervenstärke (und wohl auch ein bisschen für die Eitelkeit) von Barrie Kosky, dass er vier Tage vor seiner nächsten großen Premiere (Offenbachs „Orphée aux enfers“ in Salzburg) zum Schlussapplaus auf die Bayreuther Festspielhausbühne tritt, obwohl seine Inszenierung der „Meistersinger“ schon im dritten Jahr zu sehen und die Aufführung bereits die vierte Vorstellung seit der Wiederaufnahme in diesem Sommer ist. Nur ein paar Buhrufe mischten sich unter den starken Beifall, den der Regisseur, lange verweilend, offensichtlich genoss.

Kosky mag sich bei seiner Arbeit in Bayreuth an den Rat des Direktors aus Goethes „Faust“ gehalten haben: „Wer vieles bringt, wird manchem etwas bringen / Und jeder geht zufrieden aus dem Haus.“ Diese Inszenierung bringt in der Tat vieles. Der erste Aufzug ist in der Halle der Villa Wahnfried angesiedelt, die Rebecca Ringst mit Liebe zum Detail realistisch nachgebaut hat. Dort versammelt sich eine Vielzahl von Freunden und Bekannten in historisierenden Kostümen (Klaus Bruns), um unter Wagners Anleitung die „Meistersinger“ zu spielen. Aus Wagner wird Sachs, aus Cosima wird Eva, aus dem jüdischen Dirigenten Hermann Levi Sixtus Beckmesser, aus dem Hausmädchen die Magdalene und so fort.

Das üppige Bayreuther Mobiliar ist im zweiten Aufzug wie zur Abholung nach einer Wohnungsauflösung auf einen großen Haufen geschichtet, der inmitten des holzgetäfelten Saales steht, in dem die Nürnberger Kriegsverbrecher-Prozesse abgehalten wurden. Hier duftet, vernimmt man von Sachs, der Flieder so mild, und hier entfaltet sich später die große Prügelfüge. Die authentische Bestuhlung des Saales wird schließlich im dritten Aufzug wiederhergestellt, so dass die Festwiese dort spielt, wo einst Täter von Mitläufern und minder von schwer Belasteten geschieden wurden. Schlüssig ist dieses Regiekonzept nicht. Die Überblendung der Figuren aus der Wagner-Welt mit den Protagonisten der Oper geht ebensowenig auf wie die Gleichsetzung der Schauplätze der Handlung mit den historischen Orten deutscher Geschichte. Warum zum Beispiel soll Sachs/Richard am Ende auf Eva/Cosima verzichten? Und warum Levis/Beckmessers Demontage im Setting von 1946?

Biographische Bezüge, das Problem des Antisemitismus, Selbstreferentialität und Rezeptionsgeschichte, zu jedem dieser Themen liefert Kosky Assoziationen, die indes nicht stringent miteinander verknüpft werden. Diese Inszenierung ist, mit Goethe zu sprechen, ein „Ragout“ aus gar zu vielen Ingredienzien, die nicht recht miteinander harmonieren. Genießbar wird es, weil Koskys Personenregie eine genaue, im guten Sinne konventionelle Ausdeutung des Textes ist, die besonders gut glückt, wenn die Beziehungen der Figuren untereinander ausgeleuchtet werden. Johannes Martin Kränzle als ungemein präsenter und geschundener Beckmesser und Michael Volle als enorm stimmkräftiger, agiler Hans Sachs führen dabei ein sehr gutes Ensemble an, das schauspielerisch wie sängerisch überzeugt.

Klaus Florian Vogt singt mit seinem hellen, vielleicht nicht mehr ganz so geschmeidigen, dafür aber kraftvollen Tenor auch im dritten Aufzug ohne Ermüdungserscheinungen, Günther Groissböck glänzt als Pogner mit satter Tiefe und Daniel Behle als David mit leichten Höhen. Schade nur, dass Philippe Jordan, der erfrischend zügige Tempi anschlägt, zwischen dem Geschehen auf der Bühne und dem im Orchestergraben nicht eine tiefere Verbindung stiften konnte. Diese Koordination hätte weit intensiver gestaltet sein wollen. Jordan zeichnet die filigrane Partitur oftmals mit zu grobem Pinselstrich und bleibt ihr andererseits an entscheidenden Stellen (Festwiese) affirmativen Glanz und durchschlagende Wucht schuldig.

Höhepunkt dirigentischer Gestaltungskunst

Foto: Bayreuther Festspiele/Enrico Nawrath

Ein Höhepunkt dirigentischer Gestaltungskunst war anderntags im „Lohengrin“ zu erleben. Die Klarheit der Artikulation, die Transparenz des Stimmengeflechts, der überbordende Reichtum an Farben, das breite dynamische Spektrum und nicht zuletzt die Präzision im Zusammenspiel mit den Sängern dürften singulär sein. Christian Thielemanns „Lohengrin“ ist von beinahe impressionistischer Zartheit, aber zugleich zeichnet er sich durch Kraft und Musizierlust aus. Die Tempi sind eher verhalten (im Vorspiel auch etwas schleppend), aber gerade darum gelingen ganz große Spannungsbögen und Steigerungen. Das würde genügen, um diesem Bayreuther „Lohengrin“ einen solitären Rang zuzubilligen. Aber da ist zudem Piotr Beczała in der Titelpartie zu erleben. Einen derart kultiviert singenden Schwanenritter mit italienischem Schmelz mit der überaus angenehm timbrierten Stimme gibt es nur äußerst selten. Beczała kann die Gralserzählung im Pianissimo ansetzen und sich dann zum prachtvollen Forte steigern, er erzählt von der „Taube“, die sich alljährlich vom Himmel naht, mit äußerster, gleichwohl raumfüllender Zartheit und verkündet seine Abstammung von Parsifal dann mit heldischer Strahlkraft. (Dass er ausgerechnet an dieser zentralen Stelle der Oper den Text vergisst, ist bedauerlich; man verzeiht es diesem Lohengrin aber gerne.)

Auch Telramund, sein Gegenspieler, war mit Tomas Konieczny hervorragend besetzt, wenn seine Stimme anfangs auch noch ein wenig gaumig klang und die Aussprache des Textes nicht so tadellos glückte wie bei Beczała. Elena Pankratova sang mit glutvollem, wunderbar dunklem Mezzo eine heimtückisch hasserfüllte Ortrud und Georg Zeppenfeld mit solider Bassesgewalt einen profunden König Heinrich. Krassimira Stoyanova hätte (im Wechsel mit Anna Netrebko) eigentlich die Elsa geben sollen. Leider konnten beide Sängerinnen ihr Engagement in Bayreuth nicht wahrnehmen. Camilla Nylund, die am Vorabend bereits als Eva in den „Meistersingern“ zu hören war, wechselt sich nun mit Annette Dasch ab, die in der letzten „Lohengrin“-Produktion von Hans Neuenfels die Partie schon einmal auf dem Grünen Hügel gesungen hat. Nylunds Sopran hat nicht unbedingt die Süße und die Schönheit, die man sich für jugendliche Partien wie Eva oder Elsa wünschen würde, aber im „Lohengrin“ fand sie doch auch wärmere Töne und innigeren Ausdruck, besonders im 2. Akt bei ihrem nächtlichen Bekenntnis an die Lüfte.

Anders als in den „Meistersingern“ sind die Sänger im aktuellen „Lohengrin“ in der Regie von Yuval Sharon, der im vergangenen Jahr Premiere hatte, weitgehend sich selbst überlassen. Hilflose und altbackene Operngesten sind die Folge. Sharons Inszenierung arbeitet mit einer zentralen Metapher. Lohengrin kommt als Elektromonteuer, um Energie ins alte, bläulich-falbe Brabant zu bringen. Umspannstationen und Stromkabel heben sich darum von den Landschaftsbildern, den Wolkenformationen, dem Schilfgestrüpp und den stilisierten Bäumen ab, die Neo Rauch für Bayreuth gemalt hat. Das ist hübsch anzusehen und so belanglos, dass es den Musikgenuss kaum stört, was das wichtigste Verdienst dieser Inszenierung ist. Mit seltener Homogenität und Klangschönheit entfalten sich vor dieser Kulisse die von jeder Aktion dispensierten Chöre, die wie auch in den „Meistersingern“ von Eberhard Friedrich exzellent einstudiert worden sind. Der Jubel war groß, als diese Hundertschaft zum Schlussapplaus auf der Bühne stand. Er steigerte sich zu donnernder Akklamation, als der Vorhang sich erneut teilte, um das freizeitlich leicht gewandete Festspielorchester zu zeigen. Ihr „Lohengrin“ wird in Erinnerung bleiben.

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