Gespielt wie die Götter

Rückblicke und Einblicke eines jung Gebliebenen. Ein Gespräch mit Herbert Blomstedt aus Anlass seines 90. Geburtstages am 11. Juli.

Von Derek Weber

(Juli, 2017) Blomstedt ist Ehrendirigent in San Francisco, Leipzig, Dresden, Stockholm, Kopenhagen, bei den Bamberger Symphonikern, beim NHK Symphony Orchestra in Tokyo, und auch die Wiener Philharmoniker haben ihn inzwischen schätzen gelernt. Bei den ersten fünf Orchestern hatte er Chefpositionen inne. In diesem Jahr wird der Jubilar überall in der Welt – in Berlin genauso wie in Salzburg, in Leipzig, Stockholm, San Francisco, Tokio oder Luzern – gebührend gefeiert. Rüstig ist er, quicklebendig und noch immer ein großer Interpret dazu. Derek Weber besuchte den Dirigenten in seinem Domizil in Luzern.

KLASSIKINFO: Sie haben eine nicht sehr typische Dirigenten-Laufbahn hinter sich. Karriere war für Sie nicht das Wichtigste in Ihrem Leben …?

BLOMSTEDT: Ich habe nie eine sogenannte „Karriere“ angestrebt. Mein Leben als Musiker entwickelte sich sozusagen in natürlichen Bahnen…

KLASSIKINFO: Die meisten jagen irgendwelchen Positionen hinterher, meist von einer zur anderen. Heute ist es doch so, dass man in einem bestimmten Alter bereits Chef eines größeren Orchesters oder eines renommierten Opernhauses sein muss, sonst gilt man als erfolglos. Sie sind – zumindest in Österreich – erst in den letzten Jahren – als Über-Achtzig-Jähriger durch Ihre Dirigate bei den Wiener Philharmonikern wirklich wahrgenommen worden. Und die Philharmoniker haben sich viel Zeit gelassen, ehe Sie eingeladen wurden …

BLOMSTEDT: Der Kontakt mit den Philharmonikern kam durch einen Zufall zustande. Ich bin 2011 bei der Salzburger Mozartwoche für den erkrankten Nikolaus Harnoncourt eingesprungen, weil ich zufälligerweise frei war. Auf dem Programm stand neben Mozart Alban Bergs Violinkonzert. Solist war Gidon Kremer. Das war für mich und für das Orchester eine sehr positive Erfahrung.
Ich kannte das Orchester bis dahin nur als Zuhörer, das erste Mal hörte ich es in einem unvergesslichen, aber eigenartigen Konzert in Stockholm Anfang der 1950er-Jahre, das Furtwängler dirigierte. Das Konzert begann mit dem 3. Brandenburgischen Konzert von Bach. Furtwängler hat dazu am Klavier Continuo gespielt, mit dem Rücken zum Publikum, aber ohne historisches Bewusstsein, sehr langsam und mit dem ganzen großen Streicherapparat mit neun Kontrabässen. Das war ein imposanter Klang (singt das vor). Ich habe damals noch nicht dirigiert, aber für mich war klar: So geht das nicht.

Furtwängler war schon während des Kriegs öfter in Schweden aufgetreten. Das war für ihn eine der raren Gelegenheiten, im Ausland zu dirigieren. Er wollte ja nicht in von den Deutschen besetzten Gebieten spielen.
Das Stockholmer Konzert war ein Konzert ohne Pause. Auf Bach folgte unmittelbar Bruckners Achte. Die Streicher – alle bis auf einen Kontrabassisten, der hinausging – blieben da, Er kam zurück mit den Bläsern und hatte eine Tuba unter dem Arm.
Furtwängler hat also Bach mit neun Kontrabässen gespielt und Bruckner mit acht! Darum habe ich das Konzert eigenartig genannt. Aber wie das Orchester Bruckner gespielt hat, das war unvergesslich! Furtwängler aber war nach dem Konzert wütend. Er hat richtiggehend gezittert und schrie „Nie mehr Bruckner in Stockholm!“ Der Grund dafür war, wie ich vermute, dass der Widerhall im Publikum nicht so war, wie er es erwartet hatte. Die Reaktion war ihm zu kühl, zu wenig enthusiastisch. Das hat kein Künstler gern.

Ich war zu dieser Zeit schon ein großer Bruckner-Fan. Aber ich dachte bei mir: Bach möchte ich anders spielen, wenn ich Gelegenheit dazu bekomme.

KLASSIKINFO: Sie wollten also damals schon Dirigent werden?

BLOMSTEDT: Nein, das war nicht mein Traum. Aber ich kannte das Orchester-Repertoire recht gut, denn ich ging schon in meiner Schulzeit regelmäßig zweimal in der Woche ins Konzert. Was ich mir eher vorstellte, war, ein Streichquartett zu führen oder Organist an einer Kirche zu werden und Bach-Kantaten zu spielen. Bach und Beethoven – das waren meine Götter.
Das Dirigieren hat mich weniger interessiert. Es war vielmehr die Musik selbst, die mich anzog. Viele meiner Kollegen haben schon in der Kindheit davon geträumt, Dirigent zu werden und 100 Leute zu befehligen. Solche Ambitionen habe ich nie gehabt. Das kommt wahrscheinlich von den schlechten Erfahrungen, die ich mit Menschen hatte, die sich als Dompteure geriert haben.
Ich habe mich mehr für Kammermusik interessiert. Im deutschen Sender gab es Übertragungen von Konzerten, die ich regelmäßig gehört habe. Ich besuchte auch Proben von berühmten Gastdirigenten. Das war in jeder Hinsicht sehr lehrreich. Einige waren unbeherrscht und haben die Musiker grob angebrüllt. Das fand ich abscheulich und gewalttätig.
Die meisten aber waren anständig. Besonders Bruno Walter war anders, fein im Umgang und sehr geduldig gegenüber den Musikern. Das hat mir imponiert. Furtwängler war wieder anders, er hat sich dem Orchester gegenüber nicht immer sehr klar ausgedrückt. Aber wenn er mehrere Male hintereinander „Noch einmal!“ sagte, dann haben die Musiker verstanden, was er wollte. Das Reden war nicht seine Stärke, dafür war er im Schreiben phantastisch.

KLASSIKINFO: Was hat Sie angestoßen, Dirigent zu werden? Weil das, was andere gemacht haben, Sie nicht überzeugt hat?

BLOMSTEDT: Das Dirigieren kam peu à peu. An der Musikhochschule fing ich mit der Geige an, ich hatte aber auch allgemeine theoretische Fächer. Jeder Instrumentalist musste auch im Chor singen. Das war sehr lehrreich. Da habe ich die Musik Johann Sebastian Bachs und die Chor- und die Vokalmusik allgemein lieben gelernt. Denn was ich vom Radio kannte, waren diese schrecklichen vibratoreichen Arien (singt). Dadurch habe ich eine gewisse Abscheu gegen die Oper entwickelt.
Dann gab es einen Todesfall in der königlichen Familie. Bei der Trauerfeier hat der Chor der Musikhochschule zwei Sätze aus dem „Deutschen Requiem“ von Brahms aufgeführt, nicht mit Orchester, sondern mit Orgelbegleitung. Und irgendwie hat der Leiter des Chores gefunden, ich hätte ein gewisses Talent zum Dirigieren. Das hat mich angespornt, in die Kapellmeisterklasse zu gehen. So fing der Weg zum Dirigieren an.

KLASSIKINFO: Hat Ihr Vater, der ja Pastor in der Evangelischen Gemeinde war, nicht auch einen Anstoß gegeben, dass Sie sich mit der Kirchenmusik, mit Bach etc., beschäftigt haben?

BLOMSTEDT: Eher hat meine Mutter mein Interesse für die Musik geweckt. Sie war eine gut ausgebildete Pianistin, auch wenn sie nicht öffentlich aufgetreten ist und nur zu Hause mit den Kindern gespielt hat. Ich habe mich manchmal geweigert, einzuschlafen, wenn sie mir nichts vorgespielt hat. Stücke, die ich in Erinnerung habe, sind Robert Schumanns Romanze op. 28 oder das Regentropfen-Präludium von Chopin.
Mein Vater war zwar sehr puritanisch, aber nicht unmusikalisch, und er hatte eine gute Tenorstimme. Er war aber eben ein Theologe, und es wäre ihm am liebsten gewesen, wenn auch seine Söhne Theologen geworden wären. Daraus wurde leider nichts. Mein Bruder wurde Mediziner und ich Musiker. Aber der Vater hat nicht dagegen protestiert. Denn er fand, immerhin helfen wir so den Menschen, ich geistig, mein Bruder körperlich.

KLASSIKINFO: Aber wenn der Vater Pastor ist, ist doch vielleicht der Weg zur Kirchenmusik nicht ganz so weit?

BLOMSTEDT: Er selbst – aber das habe ich erst spät herausgefunden, als er schon sehr alt war – wollte eigentlich auch Kirchensänger werden. Ich habe den leisen Verdacht, dass er meine Mutter unter anderem auch deswegen geheiratet hat, weil sie eine gute Begleiterin am Klavier war.
Was ich an meinem Vater sehr bewundert habe, war, dass er ein kluger Theologe und ein sehr geradliniger und willensbetonter Mensch war. Er hat uns dazu erzogen, unsere Zeit nicht mit nutzlosen Dingen wie Unterhaltung zu vergeuden. Mein Bruder, der drei Jahre älter ist als ich, hatte einen Freund, der Schach spielte. Das wollte unser Vater partout nicht. Mein Bruder sollte besser Hausaufgaben machen, aber nicht, weil Schachspielen Sünde ist, sondern Zeitvergeudung. Vaters Devise war: Hat das, was wir machen, einen Ewigkeitswert? Das war uns Kindern natürlich etwas zu hoch. Wir wollten nach der Schule wie andere lieber Fußball spielen.
Diese Einstellung prägt mich bis heute: Ich habe nichts gegen gute und spannende Lektüre, ich betreibe auch gerne Sport, aber ich weiß, dass meine Zeit endlich ist und ich verwende sie daher lieber für wichtige Projekte.

KLASSIKINFO: Wie beispielsweise auf das Studieren von Bruckner-Partituren? Wie sind Sie auf Bruckner gekommen?

BLOMSTEDT: Auch durch Zufall. Ich erinnere mich sehr gut an mein erstes Bruckner-Erlebnis. Ich ging in Göteborg ins Gymnasium und besuchte zwei Mal in der Woche ein Konzert. Da habe ich zum ersten Mal zusammen mit meinem Bruder Bruckners Vierte gehört und dann hinterher versucht, mir zu Hause die schönsten Stellen zu notieren. Denn Schallplatten oder gar Partituren zu kaufen, war außerhalb meiner finanziellen Reichweite.

KLASSIKINFO: Sie haben zuerst Furtwängler erwähnt. Er war ein langsamer Dirigent, Sie sind eher kein Langsamer …

BLOMSTEDT: Je älter ich werde, umso schneller dirigiere ich. Manche werden einfach deshalb langsamer, weil sie nicht mehr können. Ich finde: Der Geist muss wach sein, dann stimmt die Richtung. Das hat nichts mit Physis zu tun.
Außerdem braucht man im Alter weniger Vorbilder. Wenn man jung ist, ist man sehr abhängig von Vorbildern. Ich habe mich orientiert an Dirigenten wie Wilhelm Furtwängler, Arturo Toscanini, Bruno Walter, Erich Kleiber und Hans Knappertsbusch. Das waren meine Idole.
Ich habe einmal in den fünfziger Jahren in Salzburg die Achte Bruckner mit Knappertsbusch gehört. Das vergesse ich nie. Er hat sich kaum bewegt. Sehr aufschlussreich, was er machte, auch was er nicht machte. Ein Unikum, er wusste, wie man mit einem Orchester umgeht.

KLASSIKINFO: Das wissen Sie doch auch! Sie lassen dem Orchester Raum zum Spielen, mehr als Andere …

BLOMSTEDT: Man muss schon Vertrauen in die Musiker haben. Das hat man als junger Dirigent weniger. Da denkt man, man müsse alles im Griff haben. Er später merkt man, wie wunderschön es ist, wenn man die Musiker einfach spielen lässt. Natürlich muss man sie führen und ihnen zeigen wo´s lang geht. Aber man muss wissen, wo man Raum lassen und wo man führen muss. Ich denke, die Philharmoniker haben das viel lieber als das Anschreien. Ich habe eine Platte, auf der Karl Böhm beim Proben zu hören ist. Also, ich würde das nicht aushalten: Nach zwei Takten bricht er jeweils ab, zum Teil richtiggehend böse. (Imitiert Böhm) Wenn das einmal passiert, ist das verzeihlich, aber als Probenstrategie ist das unmöglich. Aber natürlich hat Böhm auch große Verdienste, etwa um Mozart und Alban Berg.

KLASSIKINFO: Apropos, wie steht es bei Ihnen um die Moderne, um Uraufführungen zum Beispiel?

BLOMSTEDT: Ich habe in meinem Leben viele Uraufführungen geleitet. Meine zwei ersten Schallplatten waren Neue Musik, die erste eines schwedischen Komponisten, die zweite „Le Sacre du Printemps“, was damals ja enorm neu und schwierig war. Wir haben das auch auf Tourneen gemacht. Da hat sich viel geändert: Heute kann jedes gute Jugendorchester diese Musik spielen.
In letzter Zeit dirigiere ich weniger neue Musik, weil ich von den Orchestern und Veranstaltern eher nach Bruckner etc. gefragt werde. Ich habe ja jetzt keine Chefdirigentenstelle mehr inne. Das wäre ja für die Orchester viel zu riskant, wenn der Chef über achtzig wäre. Aber ich bin nach wie vor bei meinen alten Orchestern gerne als Gast gesehen.
Von Vorteil war, dass ich anfangs in verschiedenen Ländern gearbeitet habe, wo ich viel die jeweils neue nationale Musik gespielt habe, Musik von dänischen, norwegischen und amerikanischen Komponisten, über die ich vorher wenig wusste.

KLASSIKINFO: Ihr Engagement in Dresden, das hat mich immer interessiert. Wie kam ein schwedischer Dirigient in der Zeit des Kalten Krieges zu einer Chefposition in der DDR? Haben Sie das angestrebt, wurden Sie von den DDR-Behörden eingeladen? Was hat Sie bewogen, nach Dresden zu gehen?

BLOMSTEDT: Das war eine sehr schwierige Entscheidung. Mein erstes Auftreten in Dresden 1969 war eine Art Aushilfe. Es war eine Notlösung. Die hatten ihren Chef verloren. Martin Turnowsky, der tschechische Dirigent, hatte aufgehört wegen der Prager Ereignisse von 1968.
Das Orchester war in Schweden auf Gastspiel gewesen. Und so haben sie mich gefragt, ob ich nach Dresden kommen würde. Das war natürlich verlockend. Die Sächsische Staatskapelle, das war für mich der Inbegriff von schönem Musizieren. Ich fuhr also mit dem Nachtzug von Stockholm in die DDR. Das war abenteuerlich, denn die Grenzpolizisten kamen mit Schäferhunden an und schauten unter die Betten. Sie waren nicht unfreundlich, aber diese Neugier und das Misstrauen empfand ich als unangenehm.
Auf der anderen Seite hat mich die Perspektive, mit dem Orchester zu arbeiten, natürlich gereizt. Das war eine wunderbare Begegnung. Und so kam ich im nächsten Jahr wieder. Aber Chefdirigent werden? Das war etwas anderes. Ich hatte vor allem politische Bedenken, aber es mangelte mir auch an Opernerfahrung. Ich hatte ja noch nie Oper dirigiert, außer ein paar Fernsehopern im Studio.
Die Musiker hingegen waren überzeugt, dass ich ihr Mann sei. Es dauerte aber noch zweieinhalb Jahre, bis ich endgültig ja sagte. Bis dahin habe ich praktisch als „Gastchef“ gearbeitet, habe Probespiele geleitet und jedes Jahr acht Programme gespielt. Aber Chefdirigent werden, das wollte ich nicht. Die DDR-Politik war mir nicht sympathisch. Aber das Orchester hat eine große Ausdauer gehabt. Die Musiker haben nicht aufgegeben, mich zu fragen. Sie haben versucht, mir zu zeigen, wie schön es in Dresden und dem Umland ist, haben mir die Silbermann-Orgel im Freiberger Dom vorgeführt, etc.. Das hat mir natürlich imponiert.
Vor allem haben die Musiker gespielt wie die Götter. Ein Beispiel: Bei einer der ersten Proben wurde das Orchester an einer Stelle plötzlich leiser, obwohl ich kein Zeichen dazu gegeben hatte. Das hatte der zweite Konzertmeister mit einer winzigen Geste besorgt und seinen Kollegen bedeutet: Wir sind zu laut. Da brauchte es keinen Karl Böhm, der die Musiker angebrüllt hat. So sensibel waren und sind sie.
Als die Staatskapelle 450 Jahre alt wurde, kam ein Buch heraus mit Beiträgen von Gastdirigenten und Solisten, die mit dem Orchester aufgetreten waren, unter anderem auch Kyrill Kondraschin, dem russischen Dirigenten. Der brauchte nur zehn Zeilen, um seiner Bewunderung für das Orchester Ausdruck zu geben: Während einer Probe gab es ein kleines Problem mit der dritten Flöte. Am nächsten Tag saß ein anderer Flötist an seiner Stelle. Also fragte Kondraschin: „Warum spielt heute ein anderer Flötist?“ Die Antwort des Orchstersprechers: „Sie waren ja nicht mit ihm zufrieden.“ Darauf Kondraschin: „Doch, ich war mit ihm zufrieden!“ Darauf der Sprecher: „Sie haben ihn zweimal korrigieren müssen. In unserem Orchester soll kein Dirigent mehr als einmal auf einen Fehler aufmerksam machen…“

Diese eiserne Selbstdisziplin hat mir enorm imponiert. Dabei blieben die Musiker immer freundlich und humorvoll.
Nach zweieinhalb Jahren habe ich ja gesagt. Das war nicht einfach für mich. Denn die DDR war ja in meinen Augen ein totalitärer Staat. An der Grenze hatte ich nie Probleme. Man war immer freundlich zu mir. Und das Publikum hat uns sowieso auf Händen getragen.
Das größte Problem war die Oper: Die Semperoper war ja im Krieg zerstört worden; also war man gezwungen, jeden Abend im Schauspielhaus zu spielen. Das war kein besonders schönes Gebäude. Vor allem konnte man dort keine großen Wagner-Opern spielen, nur Opern mit kleinerer Besetzung: Mozart, „Fidelio“ oder „Eugen Onegin“. Aber auch da wurde eine Lösung gefunden, um dieses Manko zu kompensieren. Man beschloss, sich auf das Aufnehmen von Schallplatten zu konzentrieren und machte mit Carlos Kleiber „Tristan“, mit Marek Janowski den „Ring“, und mit Karajan die „Meistersinger“. Bei den „Meistersinger“-Aufnahmen waren sie früher fertig als geplant, und es war noch Zeit, um die Ouvertüre zu machen. Karajan schlug vor, das Vorspiel am nächsten Tag aufzunehmen. Aber das Orchester wollte unbedingt die Ouvertüre noch am selben Tag einspielen. So entstand – ohne Probe – die Aufnahme der Ouvertüre.
Karajan hat danach eine kurze Dankesrede gehalten. Die hat das Orchester mir geschickt. Karajan war sehr bewegt, konnte vor Rührung kaum sprechen. All das hat mich letzten Endes überzeugt, ja zu sagen.

Danach mußte nur noch die DDR-Regierung zustimmen. Aber die hat sich zuerst geziert mit dem Argument: „Warum sollen wir einen Dirigenten aus dem kapitalistischen Schweden holen, wo wir doch in der DDR jede Menge gute Dirigenten haben?“ Das Orchester bestand aber darauf, dass ich die Stelle übernehmen sollte. Diese Musiker können ziemlich stur sein.
Es dauerte dann noch zweieinhalb Jahre, bis Berlin ja gesagt hat. Danach aber hatten das Orchester und ich zehn wunderbare Jahre. Probleme hatte ich nur mit dem Opern-Dirigieren. Ich fühlte mich dieser Aufgabe anfangs nicht gewachsen. Ich hatte ja keine Opernerfahrung, hatte mir kein Opernrepertoire aufgebaut. Ein normaler deutscher Dirigent fängt ja seine Karriere in der Oper an. Er arbeitet als Korrepetitor, eignet sich das Repertoire an. Dann fängt er an zu dirigieren.

Meine Karriere war sozusagen anormal. Das Orchester hat meine Bedenken verstanden, mir aber gleichzeitig Mut gemacht. Ich höre noch die Stimme des Konzertmeisters der Zweiten Geigen: „Aber probieren Sie es doch einmal. Es kann ja nichts passieren. Wir werden Sie auf Händen tragen.“ Also haben wir „Fidelio“ gemacht. Das war meine erste Oper, und ein großes Erlebnis für mich. Ich habe sicher ein paar Dummheiten gemacht, aber das konnte man nicht hören. Die Kapelle hat das wunderbar ausgeglichen.
Die Musiker haben mich tatsächlich auf Händen getragen, und wir haben viele Opern zusammen gemacht: „Entführung“, „Zauberflöte“, „Eugen Onegin“, „Euryanthe“.

KLASSIKINFO: Später – bereits nach der Wende – waren Sie dann noch einmal Chefdirigent im deutschen Osten: beim Leipziger Gewandhausorchester …

BLOMSTEDT: Das war eine ganz andere Situation. Als ich nach Dresden kam, war dort ein ausgesprochenes Spitzenorchester am Werk. Als Leipzig mich in den neunziger Jahren kontaktierte, weil man einen Nachfolger für Kurt Masur brauchte, litt das Orchester unter verschiedenen Problemen. Ich habe trotzdem zugesagt. Es war die richtige Entscheidung, denn das Gewandhausorchester hat eine enorme historische Fundierung und hat sich rasch wieder nach oben entwickelt. Zudem hat das neue Gewandhaus einen sehr schönen Konzertsaal mit einer hervorragenden Akustik.

KLASSIKINFO: Stimmt es, dass Sie Sie mit Gustav Mahlers Musik Probleme hatten?

BLOMSTEDT: Meine ersten Idole waren Bach und Beethoven. Leider ergeben sich für mich heute nur wenige Gelegenheiten, Bach zu dirigieren. Die „Johannes-Passion“ mit dem Bayerischen Rundfunksymphonie-Orchester und die h-moll Messe mit dem Gewandhausorchester in der Thomaskirche waren da eher Ausnahmen.
Das erste Mahler-Stück, das ich als Schuljunge gehört habe, war seine Erste Symphonie. Ich habe seine Musik einfach nicht verstanden. Sie kam mir kitschig und vulgär vor, wie Straßenmusik. Mir war überhaupt nicht klar, wie sehr das von der jüdischen Kultur geprägt war. Erst allmählich habe ich das einordnen können.
Dabei hat mir meine Zeit in der DDR sehr geholfen. Denn dort wollte man gerne zeigen, dass der Sozialismus mehr Verständnis für das Jüdische hat als der Westen. Es wurde auch viel jiddische Literatur wiederveröffentlicht. Scholem Alejchem zum Beispiel. In fast jeder seiner Erzählungen ist die Musik gegenwärtig, meist in Gestalt eines Geigenspielers, der zur Hochzeit oder zur Trauerfeier aufspielt. Da kommt Mahlers Musik her! Und was er daraus macht, ist großartig. Aber das habe ich erst nach und nach verstanden.

KLASSIKINFO: Hat der Kontakt zu Leonard Bernstein dabei eine Rolle gespielt, den sie ja von Tanglewood her kannten?

BLOMSTEDT: Ja, er hat ja eine veritable Mahler-Renaissance eingeleitet. Auch ich habe mit der Dresdener Kapelle Mahler gespielt, als erstes die Zweite Symphonie. Die Musiker waren nicht wirklich begeistert davon. Man darf ja nicht vergessen, dass sie Mahler in der Nazizeit genauso wie die Wiener Philharmoniker nicht hatten spielen dürfen. Dementsprechend empfanden sie Mahler anfangs nur als Pflichtübung.

KLASSIKINFO: Und wie war das mit Schostakowitsch?

BLOMSTEDT: Wir hatten in der Kapelle nicht mehr als sieben Parteimitglieder der SED. Beim Gros der Musiker war der große Bruder im Osten nicht sehr beliebt. Das hat sich auch auf Schostakowitsch übertragen.
Ich bin seiner Musik gegenüber gespalten. Ich finde sie oft bewußt brutal und überzeichnet. Das hängt ja mit seiner Lebenssituation zusammen. Man muß ja seine Musik auch als Protest verstehen. Auf jeden Fall aber ist seine Musik geschickt gemacht, auch wenn nicht alles, was er geschrieben hat, von derselben hohen Qualität ist.
Ich habe nicht sehr viel Schostakowitsch dirigiert. Die Achte Symphonie finde ich großartig, die Zehnte ist wunderbar. In der Fünften ist der Schlußsatz für meinen Geschmack zu plakativ. Die 7. Symphonie habe ich nie gespielt und werde das wohl auch nie versuchen.

KLASSIKINFO: Und die Vierte?

BLOMSTEDT: Die ist wunderbar. Aber man kann leider nicht alles spielen, was man möchte. Ich habe zum Beispiel auch Mahlers Siebente noch nicht gemacht. Bei Schostakowitsch haben mir übrigens die Fingerzeige eines russichen Cellisten, den ich von Dresden her kannte, sehr geholfen, diese Musik zu verstehen. Er hat mir das 2. Cellokonzert von Schostakowitsch nahegebracht. Seitdem verstehe ich die Grimassen, die darin vorkommen, besser.

KLASSIKINFO: Nikolaus Harnoncourt hat einmal zwischen Groß- und Kleinmeistern unter den Komponisten unterschieden. Wo ist Schostakowitsch?

BLOMSTEDT: Solche Urteile sind immer ein wenig subjektiv. Ich finde, es gibt Komponisten, die sehr gut sind, aber vielleicht nicht so gut wie die ganz großen. Ein Kollege von mir hat einmal mit Blick auf den Mozart-Zeitgenossen Joseph Martin Kraus, den man auch den schwedischen Mozart genannt hat, humorvoll gemeint, es gebe Musiker, die keine erstklassigen Komponisten sind, aber sehr gute zweitklassige. Bei Schostakowitsch gehen die „Klassen“ quer durchs Werk.
Gegenüber solchen Werturteilen tragen wir als Interpreten eine gewisse Mitverantwortung. Ich finde, mit der Musik muss man auch ein wenig missionieren. Es gibt Komponisten, die ich für größer halte als manche meiner Kollegen. Die möchte ich natürlich im allgemeinen Bewusstsein verankern. Alle laufen Mahler hinterher. Aber Bruckner ist ebenso groß. Es ist mir ein Bedürfnis, genau das zu zeigen.
Ich glaube, wir haben da als Dirigenten eine wichtige Aufgabe. Die Komponisten sind ja auf uns angewiesen. Sie können nichts dagegen unternehmen, wenn niemand ihre Musik spielen will. Wir sind in dieser Hinsicht in gewisser Weise ihre Verbündeten. Ich habe es immer als meine Aufgabe angesehen, mich für Komponisten einzusetzen, die nicht so bekannt sind. So habe ich es beispielsweise im Fall Carl Nielsens gemacht.

Es gibt noch einen anderen wunderbaren nordischen Komponisten, der zur Zeit von Nielsen und Sibelius lebte: Wilhelm Stenhammar. Er war Schwede und vielleicht nicht ganz so genial wie Sibelius und Nielsen, aber er war ein phantastischer Mensch, der sich selbstlos für andere Musiker einsetzte. Er war Dirigent der Göteborger Symphoniker. Als Sibelius‘ 4. Symphonie dort zum ersten Mal gespielt wurde – es war die zweite Aufführung der Symphonie überhaupt -, reagierte das Publikum abweisend und befremdet. Sie haben nicht gebuht, aber sie konnten damit nichts anfangen. Und viele verließen während der Aufführung den Saal.
Was hat Stenhammar gemacht? Er schrieb in der größten Göteborger Tageszeitung einen Artikel, in dem er das Publikum nicht beschimpfte, sondern sagte: Ihr wisst gar nicht, was ihr verpasst habt. Ich gebe Euch eine zweite Chance: Nächste Woche ändern wir das Programm und spielen die Symphonie noch einmal. Und der Saal war voll. So ein Mann war Stenhammar! Er war – davon abgesehen – aber auch ein großartiger Komponist.
Sein wichtigstes Werk – die Zweite Symphonie – habe ich erst vor drei Jahren zum ersten Male aufgeführt. Ich habe diese Symphonie jetzt auch aufgenommen. Ich bin überzeugt, Stenhammars Zeit ist gekommen.

KLASSIKINFO: In Salzburg machen Sie ja heuer auch etwas, was nicht selbstverständlich ist: Sie kombinieren Bruckners Siebente Symphonie mit den „Metamorphosen“ von Richard Strauss …

BLOMSTEDT: Das war nicht meine ursprüngliche Idee. Ich hatte vorgeschlagen die „Symphonie liturgique“ von Honegger. Ich habe dann aber aus pragmatischen Gründen davon Abstand genommen, denn dieses Werk ist sehr blechlastig und für die BlecBlomstedtläser äußerst anstrengend. Eine halbe Stunde fortissimio blasen und danach noch Bruckner? Das ist zu viel! Außerdem sind die „Metamorphosen“ eine der schönsten Strauss-Kompositionen. Das ist ein bewegendes Lamento über die Zerstörungen des zweiten Weltkrieges, so wie auch die Siebte von Bruckner einen Klagegesang über den Tod Wagners enthält.
In Dresden habe ich übrigens sehr viel Strauss gemacht und auch fast alle seine symphonischen Werke für die Platte aufgenommen, es ist ja das Strauss-Orchester.

Ich war am Anfang kein Freund von Strauss. Meine Generation fing eher antiromantisch an und viele meiner Zeitgenossen fanden seine Musik ein bisschen oberflächlich, clever gemacht und mit wunderbaren Details, aber nicht ganz ernst zu nehmen. Erst in Dresden habe ich bemerkt, wie schön Strauss klingen kann. So wurde ich ein großer Liebhaber von Strauss, auch wenn er politisch vielleicht nicht der sympathischste Zeitgenosse war.

KLASSIKINFO: Ich habe eine Konzertkritik gelesen, in der thematisiert wurde, dass Sie eine ganz andere Richtung der Interpretation eingeschlagen hätten als der Solist. Wie einigt man sich in so einem Fall mit einem Solisten oder einer Solistin?

BLOMSTEDT: Man muß sich einigen. Aber eine solche Konstellation – zwei verschiedene Geisteshaltungen – kommt selten vor. Es kommt auch darauf an, was wir spielen. Bei Beethoven mag ich das zum Beispiel nicht so gerne. Aber man muss einander respektieren: Schließlich ist der eine wie der andere doch eine ernst zu nehmende Person. Und man darf nicht vergessen, was Elias Canetti einmal über den Widerhaken des Erfolgs gesagt hat: Erfolg ist wie Rattengift. Nur wenige Menschen überleben ihn unbeschädigt.
Meist machen solche Musiker auch sehr viel Gutes, setzen sich zum Beispiel für junge Künstler ein. Aber wie sie spielen – das ist nicht das, was ich gerne hören möchte. Das ist nicht meine Welt.

KLASSIKINFO: Aber wie findet man bei einem solchen Konzert einen „Kompromiß“, eine gemeinsame Linie?

BLOMSTEDT: Man kann sich da nicht einigen. Ich kann ja den Stil eines Solisten oder einer Solistin nicht verändern. Was man auf keinen Fall machen darf, ist, den anderen zu irritieren, auch wenn dabei ausnahmsweise eher ein Nebeneinander als ein Miteinander herauskommt.

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