Tristan in Zürich

Liebe im Treibhaus

Richard und Mathilde alias Tristan und Isolde Foto: Suzanne Schwiert/Oper Zürich

Claus Guth inszeniert „Tristan und Isolde“ in Zürich
(Zürich, 10. Dezember 2008) Er steht unter einer Palme, sie hinter dem Olivenbäumchen: Tristan und Isolde. Nein, wir sind nicht in Italien, sondern in einem Treibhaus am Zürchersee. Die Wesendonck’sche Villa, wo Richard Wagner nach seiner Flucht aus Deutschland 1849 erst Asyl und dann einen reichen Gönner fand und vor allem eine schöne Frau, die ihm attraktiver erschien als seine Gattin Minna – das Anwesen des Wahlzürcher Ehepaars Wesendonck also stellte die Vorlage für das „Tristan“-Bühnenbild von Christian Schmidt. Ein Haus, das sich dreht und dreht auf der Zürcher Opernbühne und dabei Einsichten ermöglicht in Schlaf- und Esszimmer, in den Salon. Und in eben jenes Treibhaus, wo sich Tristan und Isolde nach Einnahme des Liebestranks erstmals treffen. Wo sie aufeinanderprallen, wo die Kernschmelze der Liebe ihre Initialzündung hat.
Die beiden dürfen in Claus Guths Deutung ruhig für Richard Wagner und Mathilde Wesendonck stehen. Dazu müssen Guth und sein Ausstatter gar nicht allzu deutlich werden. Man versteht es auch so. Doch wo eine Mathilde ist, muss auch ein Otto sein, und wo ein Richard eine Minna.
In dem ältlichen König Marke und Isoldes Dienerin Brangäne haben sie folgerichtig ihre Stellvertreter. Hat Wagner in Zürich, wo sein „Tristan“ entstand, eine autobiographische „Handlung“ komponiert? Nein und ja. Die Frage ist nicht entscheidend, obwohl das (Versteck)-Spiel der Figuren reizvoll ist. Entscheidender ist, dass Guths Inszenierung bei Wagner ein Problem des 19. Jahrhunderts ortet, das seine Ranken bis in die Gegenwart ausstreckt: Konvention versus Freiheit, könnte man es umschreiben. Treibhaus versus Natur. Freie Liebe versus Ehe.
Das ist nicht 68er-like und ein Plädoyer für Sex auf dem Esstisch. Es ist schlichtweg erschütternd. Erschütternd, zu sehen, wie Tristan und Isolde auf dem Höhepunkt ihrer gemeinsamen Liebe im zweiten Aufzug am leergegessenen Tisch des Grossbürgertums, gegen das sie sich gerade gestellt haben, sitzen und sich Liebesworte über Meterdistanz zusingen. Eine erfüllte Liebe würde auch sie genau an diesen Tisch zwingen und in die Gesellschaft zurück. Gegen Ende des Aufzugs versuchen sie dann doch so etwas wie eine Vereinigung in und auf der Tischmitte. Das ist mehr angedeuteter coitus als es jäher „interruptus“ ist. Melot stürmt herein.
Hier hat man soeben die mittlere von drei guten Wagnerstunden erlebt. Hier sind sich Guth und Dirigent Ingo Metzmacher am einigsten. Guth ist ein Meister des Szenenaufbaus. Als langer Spannungsfaden ist die Annäherung zwischen den Protagonisten auch in den wechselnden Perspektiven der Drehbühne stets verfolgbar. Im Salon erstarren die Figuren einer Abendgesellschaft bei Marke, erstarrt – das Wortspiel sei hier gestattet – die Konvention. Tristan und Isolde sind zwar beweglich, aber damit auch aus der (gesellschaftlichen) Welt ausgetreten. Fast atemlos flüstern sie sich gegenseitiges „Lustentzücken“ zu. Schnell und atemlos auch die Musik.
Die „Nacht der Liebe“ dann sinkt als Schattenwurf bewegter Baumkronen auf die beiden im Vorzimmer. Ein stimmungsreiches Bild, fast zum selber Hinsinken. Die ureigenste, triebhafte Liebe, bedeutungsvoll im Treibhaus begonnen, spiegelt sich hier in einer Natur, die sich schon längst aus der zivilisierten Gesellschaft verabschiedet hat. Dahin gibt es kein „retour“. Und daran hat sich, bei aller Freiheit, wohl auch heute nichts geändert. Metzmacher und das Opernhausorchester finden für dieses Schattenspiel feine Töne, ein dolce, das in der Musik das Sehnen ausdrückt, für das niemand mehr eine Lösung hat.
Für die zwischen diesen Stationen liegenden Spannungsmomente hält Metzmacher, ganz der Dramatiker, einen jähen Stil bereit, findet eine Dramatik in der Musik, betont Seitenmotive mit Sprengpotenzial. Solches gehört eindeutig zu den großen Vorzügen dieses Dirigenten. Die Ouvertüre indes blieb glanzlos, ohne Zug und Linie, eine chromatische Etüde – nicht unbedingt, was man erwartet hat. Im letzten Aufzug dann schöne Momente. Die berüchtigten „Viertelstunden“ indes bleiben nicht aus. Hervorragend dabei aber immer Metzmachers Kontakt zur Bühne.
Mit Nina Stemme und Ian Storey hat Zürich eine hochinteressante Besetzung für das exemplarische Un-Paar gefunden. Storey zeigt sanfte Kraft und das Kunststück des verhaltenen Strahlens. Im dritten Aufzug darf er schwächeln und tut das mit einem lyrischen Pianissimo, das für einen Tristan selten ist. Auch Nina Stemme kommt ohne jede Schärfe aus. Phänomenal, wie in ihrem ästhetischen Korsett des Schönklangs, deutliche Nuancen möglich sind: von Zärtlichkeit bis zu Zynismus (erster Aufzug), von Freudengesang bis zur tiefen Klage. Alfred Muff fängt sich nach einem versungenen zweiten Aufzug zu einem mild gezeichneten, verzeihenden Marke. Martin Gantner ist ein deutlicher, heller Kurvenal, gepflegt auch im Suff (dritter Aufzug).
Das Leben nimmt seinen Lauf. Isolde wird Witwe. Nun trägt auch sie schwarz, ist Brangäne gefolgt, die von Anfang ihrer Herrin bis aufs rote Haar glich, aber ein weißes Kleid nicht tragen durfte. Stemme und Michelle Breedt als Brangäne sind sich auch stimmlich sehr nahe: Ein Kanon der Couleur. Die Junge also hat ihre Liebe verloren, letztlich die gleiche Erfahrung gemacht wie die betrogene Brangäne-Minna.
Die Verletzten rücken am Schluss zusammen. Nicht die beiden Frauen, sondern Marke und Brangäne. Leid kann auch eine Motivation zur Paarfindung sein. Und das ist, bei allem Verlust, doch ein bisschen tröstlich.
Benjamin Herzog
www.opernhaus.ch

 

 



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