Maskenball München

Verloren bei Escher

Foto: Anne Kirchbach

Ein Sängerfest, aber von Johannes Erath verrätselt und dank Zubin Mehta allzu üppig: Verdis „Ballo in Maschera“ an der Bayerischen Staatsoper
Von Klaus Kalchschmid
(München, 6. März 2016) Rätsel über Rätsel: Schon zu Beginn der Premiere von Verdis „Un ballo in maschera“ blicken wir durch Gaze, die tanzende Choristen antizipiert, auf ein Bühnenrund mit Doppelbett im Zentrum auf einem Fußboden aus verzerrtem Schachbrettmuster, surreal an der Decke gespiegelter großer geschwungener Treppe und einen Weg in den Keller: ein in sich verdrehter Raum ist das, der funktioniert wie eine optische Täuschung von M. C. Escher. Auf dem Bett wälzt sich unruhig ein Mann. Es ist Riccardo, der zu seinem Auftritt im japanischen Seidenmorgenmantel später plötzlich im grellen Scheinwerferlicht steht.
Diese Einheitsbühne von Heike Scheele wird sich den ganzen Abend so gut wie nicht ändern, von wehenden Gaze-Vorhängen, einem tot hingestreckten Mann auf dem Bett an der Decke im zweiten Teil  oder raffinierten, sehr musikalisch gesetzten Lichtwechseln abgesehen. In und um dieses Bett findet alles statt wie bei einem Lever, also dem Morgenempfang eines Herrschers. Auch Renato, Riccardos bester Freund – und Rivale in der Liebe zu seiner Frau Amelia – trägt schwarzen Pyjama und lila Hausmantel, den er später mit Riccardo tauschen wird. Zeigt uns dieser Raum nun die Innenwelt Riccardos oder das Spiel Oscars? Denn der Diener scheint hier wie ein Joker die Handlungsstränge zu bestimmen, wunderbar glitzernd gesungen und famos wendig gespielt von Sofia Fomina im Hosenanzug mit Zylinder à la Marlene Dietrich.
Ulrica – eine geheimnisvoll elegante, blonde Erscheinung wie im Film (Anita Ekberg lässt grüßen), die Okka von der Damerau würdevoll mit feinem, klangvollem Mezzo verkörpert – weißsagt Riccardo hier seinen Tod in einem seltsam luftleeren, unheimlich gekippten schwarzweißen Raum, bei dem man auch filmischen Expressionismus assoziieren kann. In ihn werden die Choristen (solide: der Chor der Bayerischen Staatsoper)  hinein- oder herausgespült, als wären wir in einem unwirklichen Videospiel. Wenn die herrlich leuchtend singende und sonnambul sicher agierende Anja Harteros als Amelia das Pulver für ihren geplanten Suizid milchig ausflocken lässt, dann erinnert das an das magische, von unten beleuchtete Glas Milch, mit dem Gary Grant Ingrid Bergman in Hitchcocks „Notorius“ vergiften will.
Dass die großartigen Kostüme von Gesine Völlm täuschend echt und doch ungeheuer phantasievoll die 1920er Jahre reflektieren und man sich immer wieder wie in einer perfekten Bühnenshow oder unter Zauberkünstlern wähnt, verwirrt den Zuschauer; ebenso das gelegentliche, aber nicht konsequent eingesetzte Spiel mit Puppen. Sie können einerseits Verkleidung ersetzen, wie im Auftritt Riccardos im Fischer-Look (hier ein Chinese im Matrosenanzug) bei Ulrica, oder das Spiel der Protagonisten untereinander spiegeln. Leider bleibt alles nur Andeutung, wird vieles mehr verrätselt, als dass Regisseur Johannes Erath erklärend deuten würde. Dasselbe gilt für den kleinen Sohn Amelias und Renatos, der schon im ersten Akt (auch er trägt Matrosenanzug) eingeführt wird, später unter den Choristen vergeblich seine Eltern sucht und schließlich von der Mutter im Glauben zu Bett gebracht wird, es sei ein Abschied für immer.
Die letzte Szene erweist sich endlich als der lang ersehnte szenische Wurf. Riccardo, niedergestreckt von einem Schuss Renatos (mit sonorem Verdi-Bariton, aber szenisch etwas eindimensional: George Petean), der den vermeintlichen Ehebruch mit seiner Frau rächen will, steht unverletzt auf, während sich sein Double im Todeskampf windet. Langsam schreitet Piotr Beczala die Treppe hoch, dem Todesengel Ulrica in sein dunkles Reich folgend. Mit einem Mal bekommt die seltsam irrlichternde Apotheose, die Verdi da komponiert hat, ihren Sinn. Denn nun schwebt der Geist eines zwielichtigen, von Beginn an von Verschwörern verfolgten und bedrohten Mannes, der im Tod plötzlich von allen verehrt und hochgeschätzt wird, gen Bühnenhimmel. Beczala verkörpert Riccardo ebenfalls wie einen Filmstar des frühen Tonfilms, weshalb ihn die Maske auch Errol Flynn ähnlich sehen lässt. Und er singt ihn so: nobel, lyrisch, aber doch mit Kern und mit einem in allen Lagen schönem, gut focussiertem Tenor.
Endlich hebt auch das Orchester unter Leitung von Zubin Mehta ab. Denn vor allem im ersten Akt, aber auch später immer wieder, setzt der ehemalige GMD der Staatsoper auf eher breite Tempi. Das hat viel Erdenschwere, tönt sämig, vermeidet scharfe Akzente ebenso wie Durchsichtigkeit, Plastizität  und rhythmischen Drive. 

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