Mahler in Berlin

Mahler, reorganisiert

Fotos: Monika Rittershaus

Fotos: Monika Rittershaus

Festtage der Staatskapelle Berlin: Daniel Barenboim und Pierre Boulez dirigierten Mahler-Marathon in der Philharmonie
(Berlin, 1.-12. April 2007) Sie sind alte Bekannte. Daniel Barenboim, Pierre Boulez, die Staatskapelle Berlin – und Gustav Mahler. Ein Blick ins Staatskapellen-Programmheft der laufenden Saison: Barenboim dirigiert Boulez‘ "Notations VII", Boulez Mahlers Dritte, Barenboim die Neunte. Auf einer Tournee durch Europa stand nur Mahler auf dem Programm, für eine CD-Produktion hat der Chefdirigent mit seinem Orchester kürzlich die Siebte aufgenommen.
Festtage in Berlin. Das bedeutete lange Zeit Wagner. Nachdem dieses Thema 2001 abgeschlossen war, der "Kupfer-Ring" und die anderen sechs Musikdramen abgespielt, besann sich das Orchester auf seinen zweiten Interessensbereich, auf sinfonische Aufgaben. 2005 spielte es zu den Festtagen eine "Hommage à Pierre Boulez" und würdigte damit einen der Dirigenten, mit dem es seit 1990 systematisch Mahlers Werk einstudiert hat.
Nun der Mahler-Zyklus in der Philharmonie. Zu hören waren alle Sinfonien von der Ersten bis zur Neunten. Dazu die großen Liedzyklen von den "Wunderhorn"-Liedern bis zum "Lied von der Erde". Klar, dass Mahler Abwechslung bedeutet. Instrumentales, Gesang, Jubel und Zerstörtheit, elaborierte Orchestersprache und jene – zumindest einst – problematischen Einbrüche des Vulgären. Umbruch auch von den ersten fünf zu den letzten vier Sinfonien, vom «Naturlaut» der Ersten zum ersterbend schwachen Puls, mit dem die Neunte endet (auf eine Aufführung der unvollendeten Zehnten hatte man verzichtet). Glücklich, wer solches einmal mitverfolgen darf.
Zu erleben war eine Konzentration, die selten vorkommt. Im doppelten Sinne. In nur zwölf Tagen ein solcher Parcours – das schweißt zusammen: Erstens ein Orchester, dem Ermüdung ein Fremdwort ist, das in der Symbiose mit beiden (!) Dirigenten erst aufzugehen scheint. Zweitens ein Publikum, das immer mehr einer Gemeinde glich. Religiöse Erfahrungen sind bei Mahler ja nicht ausgeschlossen, siehe Zweite ("Auferstehungs-Sinfonie"), siehe Achte (mit dem Pfingsthymnus). Siehe auch das allabendliche Zusammenkommen von über zweitausend Hörern in der Philharmonie, das gemeinsame konzentrierte Lauschen – eine nicht selbstverständliche Rezeptionsleistung. Und ein Ereignis, das kein Event ist, sondern als strenger Zyklus eine beispiellose Dichte bereithielt. Einmalig, die Produktion eines ganzen Komponistenlebens in nur zwölf Tagen zu hören.
Zwei Dirigenten, zwei Stile. Hier der ökonomisch schlagende Boulez. Die linke Hand hebt sich für einen kurzen Einsatz, hängt dann wieder locker herab. Die stablose Rechte schlägt präzis – den Takt. Hier wird re-organisiert, was in den Proben organisiert worden ist. Hier wird unaufgeregt kontrolliert, als verschöbe jemand die Lautstärkeregler eines immensen Mischpultes. Und dort Barenboim. Bei ihm ist die Aufführung eine Folge gesteigerter Aufmerksamkeiten. Dem Einzelnen gegenüber wie der Gesamtheit, dem Detail wie der großen Linie. Barenboim umarmt seine Musiker mit universaler Geste und sticht sie mit dem Stab, dass die Sforzati nur so zucken. Am Entstehen des Kairos, des "günstigen Moments", nimmt der Maestro ersichtlich – und gerne – teil.
Das teilte die Meinungen. Strukturelle Klarheit, erkauft mit Unterkühlung – lautete das Fazit nach Boulez‘ Dirigat der Zweiten, Dritten und Vierten. Man lobte die Details und ihr deutliches Hervortreten und vermisste dabei die Wärme. Mahler aus dem Seziersaal. Tot muss so eine Sinfonie aber noch lange nicht sein. Der "Naturlaut" ist in der Sechsten dem Marsch gewichen, und ein solcher «funktioniert» eben am besten, wenn man das Tempo auch durchhält – sei es bei der Parade oder im Konzertsaal. Klar, dass Boulez hier unerbittlich sein würde. "Grazioso" konnte der folgende Satz somit nicht ausfallen. In Mahlers Anweisung "altväterisch" steckt eine feine Ironie, die aber genau auf diesem Grazioso aufbauen müsste – was leider nicht zu hören war. Stattdessen dumdideldeiten die Klarinetten, vollzogen die Geigen lüsternen Schnulzenton.
Ein anderer Fall ist die Achte. Katholischer Pfingsthymnus und Goethes Marien-Kitsch aus der Schlussszene des "Faust II" wälzen sich hier heilsbringend über den Hörer. Benebelt nimmt man einen Dirigenten wahr, der nun doch ein bisschen General sein muss. Anders lassen sich die Massen kaum in den Griff bekommen. Magische Momente (der Schlusschor natürlich, Johan Bothas "Blicket auf zum Retterblick" mit wunderbarer Höhenlage) mischten sich mit Zweifel, ob entzückte Verklärung ein schepperndes Vibrato verträgt, und mit der Befürchtung, dass solcher Gigantismus die Ohren mehr verstopft als durchspült. Jubel dennoch – und es ward vollbracht.
Metaphernreicher geriet die Musiksprache, wenn Barenboim dirigierte. Festlich sollte es in der Siebten zugehen, in deren diatonisch dahinrauschendem Schlusssatz Adorno nur noch «blau» sah. "Blau" wie "der Bühnenhimmel". Aber solche Skepsis wollte Barenboim hier nicht zulassen. Der Wunsch nach einem (nach der Sechsten wieder) affirmativen Schluss ist bei jeder Wiederholung des Rondothemas stärker. Eine Finalwirkung muss her! Und sie wird auch erreicht. Da spannt sich der Maestro vor dem allerletzten Ritardando, die ganze Kraft der Musik ist in seinem Körper, bevor sie sich im Orchester entladen kann. Das ist schon beeindruckend. Ebenso wie Barenboims betörende Übergänge in den beiden Nachtmusiken. Darauf konzentriert sich alles. Auch hier ist wiederum allein er es, der diese herrlichen Ritardandi macht. Orchester, Publikum, die Zeit halten den Atem an, es wird gezaubert, Klang, Tempo, Stimmung transformieren sich in ein paar Augenblicken, ein neues Elysium kann betreten werden. Seltsam nur, dass zwischen solchen Übergangszaubereien minutenlange Zufriedenheit herrscht, einen dämmrigen Vorhang vor die Musik schiebend…
Das gleiche im Zyklus "Das Lied von der Erde". Getupfte Chinoiserie, impressionistische Luft, magische Übergänge. Bis auf das letzte Lied "Der Abschied". Hier tönt schon an, was in der Neunten Tatsache wird. Die Musik ist zerbrochen, Phrasen können sich nicht mehr aussingen, Ideen ziehen vorbei als Erinnerung. Zerstörungslustig gibt sich der zweite Satz, Barenboim nimmt das "sehr derb" beim Wort, animiert Bratsche, Piccolo und Kontrabass zu Trotz in ihren Soli. Die überraschende "Frische" dieser Zerstörungswut bietet den idealen Hintergrund für ein unerhört intensives Schluss-Adagio. Barenboim geht es hier nicht mehr um die Spannung der Linien, wozu auch? Vielmehr gräbt er nach einem Boden. Gräbt nach einem Zusammenhalt, den Mahler nicht mehr sah. Nach einem kaputten Untergrund, über den zuvor neun empfindliche Riesen gegangen sind. Das Geschehen verdichtet sich im Decrescendo. Wieder so ein Barenboim’scher Übergang. Ein Rückzug "al niente", hin zu einem schwarzen Loch. Die Coda danach bringt uns wieder ins Elysium. Zum letzten mal.
Benjamin Herzog

0 Antworten

Hinterlassen Sie einen Kommentar

Wollen Sie an der Diskussion teilnehmen?
Feel free to contribute!

Schreiben Sie einen Kommentar

Ihre E-Mail-Adresse wird nicht veröffentlicht. Erforderliche Felder sind mit * markiert.