Gogol-Oper

Gogol in Musik

Florian Lienhart (Nikolka) Foto: Werner Kmetitsch

Das Theater an der Wien brachte Lera Auerbachs Oper über das Leben Gogols zur Uraufführung

(Wien, 15. November 2011) Nikolai Gogol war seiner Zeit weit heraus. Während sein Freund und Förderer Alexander Puschkin poetische Versdramen und -erzählungen schrieb, stellte Gogol das Eigen-, wenn nicht gar Abartige und Absurde ins Zentrum seiner Prosawerke. Und hat daher so zum Teil noch sehr viel später russischen und sowjetischen Kom­ponisten als Inspirationsquelle gedient: Mussorgsky griff auf Gogol zurück; Dmitri Schostakowitschs erster Oper, der "Nase", liegt eine Gogol-Erzählung zugrunde, auch seine unvollendete "Spieler"-Oper beruht auf einem Text des Dichters.

Seitdem ist viel Wasser die Newa hinuntergeflossen. Jetzt hat eine in Russland geborene und inzwischen new-yorkisch gewordene Kompo­nistin, Lera Auer­bach, Gogol selbst zum Sujet einer Oper gemacht, die am Dienstag im Theater an der Wien ihre Uraufführung erlebte. Mit kleinen Mankos: Musikalisch fehlt ihr in weiten Teilen die sar­kastische Schärfe der "Nase" und die erschreckende Kargheit der "Spieler". Das darf aber nicht wundern bei einer Komponistin, die Arnold Schönberg als "Dinosaurier" bezeichnet und für die – wenn der Hörein­druck nicht trügt – kompositorische Konstruktion ein Fremdwort zu sein scheint. Aber da soll man auch nicht päpstlich und unge­recht sein: Musik entsteht in einem konkreten gesell­schaftlichen Umfeld, und das ist eben heute – zumal in New York – ziemlich radikal anders und um einiges morscher als im Mittel­europa der Schönberg-Zeit.
Auch die Weltbilder sind heute verschwommener, um nicht zu sagen: beliebi­ger, als vor fünfzig oder hundert Jahren. Und an Gogol interessieren andere Aspekte als ehedem: das Irrationale, das Religiös-Wahnhafte, das Psychopathi­sche, nicht die beißende Gesellschaftskritik, die bei Schostako­witsch im Zen­trum steht.

Lera Auerbach trägt für ihre Oper die alleinige Verantwortung: Von ihr stammt nicht nur die Musik, sondern auch das Libretto, d.h. es fehlt eine korrektive Instanz fürs Ganze. Das könnte manche Schwä­chen des Stücks erklären, Längen – vor allem den schier endlosen, auf gut Wienerisch "zahraten"  Schluss – und viele religiöse bis pseudroreligiöse Um­schweife, die – wie man, ins Positive gewen­det, sagen könnte – freilich bei einem Stück nahe liegen, das von einem Mann handelt, der sich aus reli­giösen Motiven zugrunde fastete.

Bei Vladimir Fedosejev am Pult des ORF-Orchesters war die Musik, die – in einem post-modernen Mix – nicht nur heutige Töne anschlägt, sondern durch­aus auch aufs 19. Jahrhundert zurückblickt, in guten Händen. Das kommt sei­nem musikalischen Credo weit entgegen. Und es hat eine Affinität zur postsow­jetischen Musik. (Z.B. zu Alexander Smelkovs traditio­nell, aber gut gearbeiteter Dosto­jewski-Oper "Die Brüder Kara­masow", mit Anklängen an Tschaikowsky und Mussorgsky, die 2008 im Mariinsky Theater in St. Peters­burg Premiere hatte. Das war zumindest stimmiges und gut gearbeitetes, dramaturgisch straffes und daher spannendes 19. Jahrhundert.)

In Auerbachs "Gogol" führt zu einem guten Teil der Zufall Regie: In dem Stück treten drei Gogols auf, ein Gogol-Kind und zwei Erwachse­ne. Neben dem Kind war nur ein Gogol vorgesehen; durch krankheitliche Fügung wurden aus dem einem Er­wachsenen zwei, weil Bo Skovhus kurz vor Probenbeginn seine Mitwirkung absagen musste und die schwierige Rolle in so kurzer Zeit für einen Bariton nicht erlernbar war. Also griff man kurzentschlossen auf zwei in der zeitgenössischen Musik bewanderte Sänger, Martin Winkler und Otto Katza­meier, zurück. Die Regisseurin Christine Mielitz machte aus der Not eine Tugend, zumal sie die Zweiteilung des er­wach­senen Gogol im Stück bereits angelegt sah und die bei­den Gogols darüber hinaus durchaus unterschiedliche Stimmfokusierungen aufweisen – Martin Winkler eine Spur kräftiger, Otto Katzameier eher zum Schlanken neigend. Manchmal ist es eben auch ein (dramaturgischer) Glücks­fall, wenn der Zufall Ko-Regie führt.

Andere aus der russischen Volksstücks-Tradition stammende Charaktere, der Teufel Bes (Ladislav Elgr), die platte Gemeinheit (Natalie Ushakova) und der Tod (Stella Grigorian) wurden zu Recht beklatscht. Auch die Sänger kleinerer Nebenrol­len mußten sich keineswegs verstecken, zumal sie von Mielitz mit viel Liebe zum Detail geführt wurden. Ein Sonderlob gilt dem Sänger des Gogol-Kindes, Sebastian Schaffer, und den Chören (im Zentrum, wie immer, der Arnold Schoenberg Chor). Die Regisseurin setzte im Verein mit Johan­nes Leiacker auf eine von Folklorismen leergeräumte Bühne, in der kurz auch An­spielungen auf Hyronimus Boschs "Aufstieg in das himmlische Paradies" auf­leuchteten.  Nur in den Kostümen war das russische Element präsent. (Wohin­gegen die Tänzer – auch dramaturgisch gesehen – bei ihren oftmaligen Ein­sätzen weiß blieben.)

Vladimir Fedoseyev leitete das ORF-Orchester mit hörbar freudiger Verve. Dass in den ersten zwei Akten dennoch Längen den Ton angeben, geht auf das Konto der Komponistin, die dem Religiösen viel Raum in ihrer Musik widmete und der spontanen Eingebung den Vorrang vor scharfer Strukturierung und Fokusierung einräumte. Sie hat die Oper in wenigen Wochen offenbar in einem Zug ge­schrie­ben und wartet dabei – wir denken dabei vor allem an den ersten Teil des 3. Aktes, in dem die Stimmung auf der Bühne und musikalisch ins Revuehafte kippt – mit erstaunlicher, aber eben nicht übermäßig straffer Vielfalt auf.

Derek Weber

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