Fidelio Wiener Festwochen Freyer

Mehr groteske Pantomime als pathetisches Operndrama

Foto: Monika Rittershaus

Achim Freyer inszeniert am Theater an der Wien Beethovens „Fidelio“
Von Derek Weber
(Wien, 20. Juni 2016) Beethovens "Fidelio" kommt szenisch meist ein bisschen schwer und keuchend daher, selbst in den eigentlich "leichten" singspielhaften und -nahen Szenen. Die Dialoge lähmen. (Sänger pflegen selten gute Schauspieler oder Rezitatoren zu sein.) Das ist in der Regel das Grund-Manko von Aufführungen der Oper. Wenn aber ein solitärer Meister wie Achim Freyer am Regiepult steht, ist plötzlich alles anders. Da wird die spanische Erde leicht. Geschmeidig und schnell laufen die radikal zusammengekürzten Dialoge dahin. Die Oper gewinnt an Tempo. Hurtig ist auch die Musik, die Marc Minkowski mit seinen Musiciens du Louvre der Oper unterlegt, flink und leichtfüßig in den Singspielszenen des 1. Akts und beim (von Freyer nur bedrohlich angedeuteten) Aufmarsch des Wachpersonals. Schmissig, doch beileibe nicht militaristisch, sondern eher drahtig, so kann man sich nach allem, was man weiß, das Tempo und den Charakter der Märsche der französischen Revolutionszeit vorstellen. Es ist schon ein Vorteil, wenn einer, der die historische Dimension der Musik kennt, bei so einer Oper mit zu Werke geht.
Wo aber spielt Achim Freyers "Fidelio"? Zuallererst nicht im Land der vielen Worte und des heroisch beschwerten Freiheitskampfes. Gewiss, die Guten gibt es auch bei ihm, genauso wie die Bösen, aber nicht als realistische Figuren. Im Hintergund links oben taucht einer auf: Ist es bloß eine bunte Cartoon-Katze oder schon der Teufel? Dass es sich um den bösen Don Pizarro handelt, wird erst später klar. Rocco erscheint wie alle anderen Personen – bis auf Florestan, der ganz unten im Kerker schmachtet – auf einem Podium in der Mitte der Bühnenhöhe als dicklich aufgeblasene gemütliche Figur, einer, der gern isst und trinkt und ein normales, gemütliches, mit Gold ausgestattetes Alltagsleben führen möchte. Marzelline hat pralle nackte Brüste, kein Wunder, dass Jaquino ins Stottern gerät. Der wird sie wohl nie kriegen. Leonore scheint nicht aus alltäglichem Fleisch und Blut zu sein. Und der königliche Gesandte Don Fernando sieht aus wie der Weihnachtsmann. (Vielleicht ist er es auch: Schließlich führt er ja auch als Geschenk vom sozialen Oben die Freiheit mit sich.)
Alles, was anderen Regisseuren zum Problem wird, scheint bei Achim Freyer einfach. Die meisten Prosastellen sind einfach gestrichen; was bleibt, wird mit übertriebenem Pathos und unter Zuhilfenahme großer Gesten verhandelt und deklamiert. Freyer weiß: Das ist alles schon bekannt und der Text hat keinen guten Ruf. Er lässt die Gesten verdeutlichen, was gesagt wird, quasi als Kommentar ohne viele Worte. Und wenn es notwendig ist, werden Figuren verdoppelt, gespalten. So wird Leonore in der Kerkerszene zum kämpferischen Licht-Engel. Und auf der mit bedrückenden Zahlensymbolen und -formeln aufgeladenen düsteren Bühne tummeln sich Hieronymus Bosch-Gestalten. Am Schluss der Oper sind sie alle mausetot; der wie immer hochpräsente Arnold Schoenberg Chor befindet sich dann auf Balkonen, die auf der Bühne das Theater an der Wien, den Uraufführungsort der Oper, widerspiegeln.
Das Quasi-Oriatorienhafte des Schlussbilds – da ist es aufgehoben. Und selbst die Bühne hellt sich im Einklang mit der Musik ein wenig auf.
Die Musik ist in Freyers Inszenierung stets prominent berücksichtigt. Sie gibt vor, was sich  – mit Phantasie aufgeladen – ereignet: Was im Singspielmilieu so daunenluftig anhebt, ist nicht zuletzt auch den Stimmen geschuldet, die nicht auf schwerem dramatischen Boden agieren). Das wächst sich im 2. Akt zu einem kantig akzentuierten musikalischen Drama aus. Aber auch hier bleibt die Wagner-Post in den Stimmen ungeöffnet. Christiane Libors Leonoren-Sopran wird nie schwer. Michael König singt einen soliden Florestan, Franz Hawlata einen dem Singspielton zugetanen (aber nicht immer genau intonierenden) Rocco, Jewgeni Nikitin einen nie allzu geifernden, aber auch nicht immer lupenrein singenden Don Pizarro, dessen perfider Charakter in einem Teufelsphantasie-Kostüm steckt, das ihm Achim Freyer – wie immer Regisseur, Bühnenbildner und Kostümbildner in einem – verpasst hatte.
Georg Nigl geht mit der Partie des zum Weihnachtsmann ausstaffierten Königsgesandten Don Fernando im tiefen Register an seine Grenzen. Und der im Finstern agierende Arnold Schoenberg Chor singt mit einer akzentuierten Wortdeutlichkeit, wie man sie selten zu hören bekommt.
Eine Interpretation im engeren Sinn liefert Freyer nicht. Aber man versteht, was er sagt: Hier ist ein Humanist am Werk, der dem Bösen in einem nicht-platten 1zu1-Verfahren einen Spiegel vorhält. Zu viel verschrobene Phantasie ist da im Spiel. Freyer braucht keine SS-Uniformen, keine Gewaltszenen, kein Folterblut. Nichts wirkt bei diesem Regisseur abgegriffen.
Bewundernswert, in welch kurzer Zeit ihm diese neuen Bilder in den Sinn kamen, die er freilich nicht immer in letzter Zuspitzung auf die Bühne brachte. Achim Freyer ist ja erst im April für den ursprünglich vorgesehenen russischen Regisseur Dmitri Tscherniakov  in die Bresche gesprungen. Aber so etwas funktioniert eben nur, wenn der Kopf des Einspringers schon lange vorgearbeitet hat. Und ein aus der DDR stammender Künstler wie Freyer – da kann man sicher sein – hat zum Problem der Freiheit und Unterdrückung schon lange poetisch aufgeladene Ideen gespeichert.
Keiner hat es schöner und präziser gesagt als der Intendant der Wiener Festwochen, Markus Hinterhäuser: "Achim Freyer ist keiner der überambitionierten Regisseure. Der malt eine Inszenierung." Mit Humor und Liebe zu den Figuren auf der Bühne, möchte man hinzufügen.

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