Andrès Orozco-Estrada

Das Wunder von Wien

Andrés Orozco-Estrada Foto: Martin Sigmund

Es gibt Opernfestivals, es gibt Kammermusikfestivals, Grafenegg ist ein Orchesterfestival. Dort wurde in den vergangenen vier Jahren, und auch dieses Jahr, dem Publikum mit hochkarätigem Orchesterbesuch aufgewartet. Ein bisschen ist dieses Festival aber auch das Festival von einem bestimmten Orchester, vom Niederösterreichischen Tonkünstler-Orchester. Die Musiker aus Sankt Pölten haben den besonderen Grafenegger Park mit Schloss entdeckt, noch bevor es die Wolkenturmarena oder das Auditorium – den Konzertsaal in altbewährter Schuhkartonform – gegeben hat. Da spielten die Musiker eben in der akustisch nicht ganz so idealen Reitschule.
Von dem Festival profitieren die Tonkünstler heute in doppelter Weise. Der idealen Konzertmöglichkeiten wegen. Und das Niederösterreichische Tonkünstler-Orchester hat hier jedes Jahr eine Festivalresidenz. Da kann der Dirigent auch schon einmal besondere Programme ausprobieren. Was für einen jungen Dirigenten wie Andrés Orozco-Estrada attraktiv ist. Seit zwei Jahren ist der Kolumbianer Chefdirigent der Tonkünstler. Vor zwei Jahren hat er sich einen Berlioz-Abend ausgedacht. Auf diesem Festival hat er ihn umgesetzt (siehe Besprechung auf KlassikInfo.de).
Sabine Weber hat sich zum Interview mit Andrés Orozco-Estrada getroffen.

Das ist ja spannend, so einen Berlioz-Tag zu erleben. Das war ihre Idee, warum Berlioz?

Es gibt weder einen Geburtstag, noch etwas zu feiern, außer dass die Symphonie Fantastique ein tolles Werk ist. Für mich als Chefdirigent des Orchesters ist es natürlich großartig, so ein Werk aufzuführen und eine große Herausforderung. Ich bin also einem musikalischen Impuls gefolgt. Ich wusste seit einigen Jahren auch schon, dass es diese Fortsetzung von der Fantastique gibt, "Lélio", und dass beide Werke zusammen für das Publikum spannend sein könnten. Wir haben uns dann dazu entschieden, den Sprechteil von "Lélio" in einer deutschen Übersetzung zu machen. Und es ist ein wildes Stück. Für heutige Verhältnisse auch noch ein sehr modernes Stück, und auch lustig, spannend auf jeden Fall.

Und ein Stück, das sehr selten aufs Programm gesetzt wird… Das einzige Mal, dass ich "Lélio" gehört habe war 2003 zum 200. Geburtstag von Berlioz. Und man braucht einen Chor und gute Sänger…

Auf jeden Fall. Es wurde hier mal bei den Salzburger Festspielen gemacht, auch 2003 glaube ich. Es ist auf jeden Fall schon einige Jahre her. Und der Sprecher war damals Gérard Depardieu, das war natürlich etwas ganz besonderes. Es ist ein wildes Werk, und man kann sich vorstellen, dass Berlioz selbst auf der Bühne steht und anfängt, seine Gedanken und seine Wünsche oder auch Enttäuschungen auszuplaudern. Und da braucht man einen guten Sprecher, aber auch ausgezeichnete Sänger, wir haben den Tenor Michael Schade. Und das Stück fängt ungewöhnlich mit einem Klavierlied an. Und dann haben wir den Bariton Adrian Eröd, der einen Bösewicht, ich nenne ihn eine Art Pirat gibt. Eine wichtige Partie ist auch der Chor, wir haben einen tschechischen Chor aus Brünn. Unsere Nachbarn sozusagen. Und die machen das gut. Und das Werk ist komplex genug, mit vielen Details, und man muss schon darauf achten, dass man den Bogen hinbekommt.

Da müssen Sie als Dirigent die Sache mit ihrem Stab gut zusammen halten können. Sie betonten eben das Wilde an dem Werk. Sind Sie ein wilder Charakter?

Nein, ich glaube nicht. Ich versuche aus der Musik herauszuholen, was drin steckt oder was ich glaube, darin entdecken zu können. Da kommt alles Mögliche. Allein die Symphonie Fantastique, da geht es rauf und runter mit den Gefühlen oder mit dem Künstler Berlioz, wenn man das so verstehen will. Er lebt durch diese Musik seine eigenen Fantasien aus. Wir müssen das zum Publikum transportieren. Das ist das, was ich "wild" nenne, dass wir es wagen, aufzuführen. Die Instrumentationen, die Berlioz hier teilweise zum ersten Mal ausprobiert, die Effekte, die zwei Tuben beispielsweise. Und "Lélio" beginnt ja tatsächlich mit einem Klavierlied für Tenor, aber aus der Ferne bekommt man noch einmal die Hauptmelodie von der Symphonie Fantastique zu hören. Wild, weil es unerwartet ist und ein bisschen schockieren.

…weil es auch damaliges Formverständnis durch bricht. Berlioz war absolut innovativ. Jetzt ist ein weiteres Lieblingsprojekt von Ihnen auf einen Künstler bezogen, den Berlioz gut gekannt und  in der Villa Medici in Rom persönlich sogar getroffen und kennen gelernt hat: Felix Mendelssohn-Bartholdy. Soweit ich weiß hat Mendelssohn Berlioz seinen zarten Dirigierstab aus Fischgräte geschenkt. Berlioz hat sich darüber entzückt und stolz in seinen Memoiren geäußert. Ihr Mendelssohn Projekt ist  musikalisch natürlich etwas völlig anderes als Berlioz. Was verfolgen Sie damit?

Es gibt mehrere Ziele. Ich möchte mit den Niederösterreichischen Tonkünstlern das Klassische Repertoire pflegen – Mendelssohn ist ja nicht so romantisch und ganz anders instrumentiert, als die Berlioz-Symphonie. Das ist der Übergang zwischen Wiener Klassik und den Anfängen der deutschen Romantik, und die interessiert mich sehr. Mendelssohn wird überall, glaube ich, zumindest hier in Österreich, relativ wenig gespielt. Und man spielt wenn nur die immergleichen Sachen: die Italienische Sinfonie, in Deutschland vielleicht noch die Reformationssinfonie, und ab und zu ein Oratorium. Das war’s. Und ich dachte mir, um unsere Klangkultur und unser Zusammenspiel zu verbessern, könnten wir einen Komponisten nehmen, der es verdient, mehr gespielt zu werden. Er ist ja ein Genie. Wie er seine Jugendsinfonien schreibt… Und wir haben uns entschieden, ihn aufs Programm zu setzen. Und ich persönlich habe die Wahl getroffen, daraus eine Gesamtaufnahme zu entwickeln in den nächsten Jahren. Letztes Jahr haben wir mit der 2. Sinfonie angefangen. Kommende Saison setzten wir das fort mit der 1. Sinfonie. Wir werden jedes Jahr eine Mendelssohnsinfonie spielen und auch aufnehmen…

Die Oratorien, wollen Sie die nicht auch machen?

Letzten Sommer haben wir hier die Walpurgisnacht gemacht. Es ist natürlich sehr viel Musik. Als Chefdirigent hat man freie Wahl, aber man hat auch so viele andere Wünsche…Mendelssohn ist auf jeden Fall ein Komponist, der mich immer begleitet oder auch verfolgt hat. Bei meinem ersten Gastdirigat bei den Wiener Philharmonikern hatte ich eine Mendelssohn-Ouvertüre drin. Im Gewandhaus Leipzig war ich mit Mendelssohn, in verschiedenen Momenten in meinem Leben war Mendelssohn sehr präsent. Und ich habe bei diesem Komponisten ein gutes Gefühl.

Ein guter Stern in ihrem Leben, und da gehen wir mal ganz an den Anfang ihres Lebens. Sie sind in Kolumbien geboren, in einer Stadt, die eigentlich aufgrund von Drogenkartellen traurige Berühmtheit erlangt hat. Wie kommt da jemand "klassisch drauf"?

Medellín heißt diese Stadt, also das mit den Drogen ist nicht mehr so, da müssen Sie woanders hin schauen, nach Mexiko beispielsweise. Melledín ist eine Stadt mit sehr viel kultureller Bewegung. Als ich dort aufgewachsen bin, war die klassische Musik noch nicht so präsent wie heute. Als ich zwei, drei Jahre alt war hatte ich Spaß zu trommeln, machte ständig Musik, einfach aus Spaß. Als meine Mutter erfuhr, dass es eine neue Schule mit einem Schwerpunkt Musik gibt, die gerade eine Aufnahmeprüfung durchführt, hat sie mich dahin geschickt. Ich habe die Aufnahmeprüfung bestanden. Und dann hat sich herausgestellt, dass in dieser Schule die klassische Musik der Schwerpunkt ist. Also eine Art Musikschule, sogar ein Musikgymnasium. Ich habe mit vier Jahren dort angefangen und war dort bis zu meinem Abitur. Es war eine kleine Privatschule. Es gab kleine Klassen. Ich hatte nur 10 Mitschüler. In anderen Klassen waren nur zwei oder vier Schüler. Sehr familiär, aber es wurde auch viel verlangt. Die Lehrer waren immer nahe bei uns, die Informationen kamen sehr direkt – egal ob in Chemie, Physik oder Musik. Wir hatten auch ein sehr gutes Studentenorchester, wo ich auch zum ersten Mal dirigiert habe.

Sie haben mit dem Dirigieren angefangen ohne eine Instrument zu spielen?

Nein, mit sechs Jahren habe ich mit Geige angefangen und auch selbst in diesem Orchester gespielt. Als ich klein war, habe ich auch viel gesungen. Zu dem Zeitpunkt, als ich mit der Geige angefangen habe, gab es einen ganz guten Kinderchor, mit dem wir viel in Konzerten aufgetreten sind. Und es gab an dieser Schule ein Streichorchester und auch eine Blaskapelle. Wir haben überall mitgemacht.

Wie heißt dieses Wunderinstitut eigentlich?

Instituto Musical Diego Echavarría in Medellín. Wir hatten Lehrer aus Kolumbien, die aber meistens woanders studiert haben, in den Vereinigten Staaten oder in Europa und dann nach Kolumbien zurück gekommen sind. Dann auf dem Gymnasium hatte ich eine Geigenlehrerin aus Bulgarien. Sie war noch sehr jung und ihr Mann war Cellolehrer hier. In Kolumbien gab es, warum auch immer, vor allem in der Hauptstadt Bogotá viele Musiker aus Bulgarien. Die fanden die Bedingungen hier wohl hervorragend. Und die Geigenschüler bei uns hatten echtes Glück mit ihrer Bulgarin.

Und wann hat sich ihr dirigentisches Talent gezeigt?

Das habe ich schon sehr früh gemerkt. Bei uns zuhause im Wohnzimmer habe ich imaginäre Ensembles dirigiert, und ganze Orchester, worüber meine Mutter manchmal besorgt war. Die anderen spielen draußen und er dirigiert allein im Wohnzimmer die Möbel, bewegt die Hände, spricht mit ihnen und so weiter… Da war ich vier oder fünf Jahre alt, ich selbst kann mich daran nicht erinnern. Meine Mutter hat es mir erzählt. 15 oder 16 Jahre später kam das Bedürfnis dann wieder. Und ich habe damit gespielt, mit dem Dirigieren, habe Dirigenten nachgemacht. Wir hatten Musikgeschichtsunterricht und haben auch viele Aufnahmen, Videos zu sehen bekommen. Tolle Aufnahmen von Bernstein oder Karajan oder Abbado oder Kleiber. Und ich habe spontan diese Dirigenten nachgemacht, im Unterricht, nachdem wir Beethovens Fünfte oder Neunte gesehen haben oder was auch immer. Und eines Tages hat ein Lehrer, der gleichzeitig der Kammermusiklehrer war, gesagt: "Ok., das ist ja lustig und nett, aber dein Zirkus nervt im Unterricht…" – Ich habe meine Mitschüler natürlich zum Lachen gebracht mit meinen Dirigentenparodien, "wenn du so wild drauf bist, dirigierst du morgen die Probe vom Streichorchester!" – "Kein Problem", habe ich selbstbewusst gesagt. Ich habe ja auch in diesem Orchester gespielt und kannte das Stück sowieso. Es war ein Mozart-Divertimento. Am nächsten Nachmittag war die Probe. Hinterher hat der Lehrer gesagt: "Du machst das gut und sehr natürlich, sehr spontan, sehr musikalisch. Du kannst mit deinen Kollegen dieses Stück weiterproben und zu Ende bringen." Wir haben sogar ein kleines Konzert gehabt. Da war ich 14. Die anderen Lehrer haben das gesehen. Der vom großen Orchester hat mich dann gleich als Assistenten geholt. Und gleichzeitig durfte ich ein Kinderorchester leiten. Und plötzlich hatte ich auf einen Schlag eine Menge Projekte.

Also die Dirigiersprache hatten Sie im Körper, die lief spontan durch ihre Adern bis in die Fingerspitzen…

Ich habe natürlich dann ernsthaft die Technik gelernt….

War das nicht schwer, sich einem Technikkorsett zu unterwerfen, wenn die Gesten doch spontan vorhanden sind?

Eigentlich nicht, zumindest nicht für mich. Als ich zu Dirigieren anfing, habe ich gleich begriffen, dass die Technik Sinn macht. Das sind ja keine witzigen Figuren, die nur gut aussehen, von der Ästhetik her. Natürlich braucht man für einen Choral nicht viel Technik, aber eine Symphonie Fantastique geht nicht einfach so aus guter Laune heraus oder weil man jung und viel Energie hat. Da braucht man einiges mehr, auch von der Musik her und für das Verständnis der Musik…

Vor allem, wenn man ein Orchester dann erziehen will… Und ein gewisses Klangresultat haben will…

Absolut! Ich habe zwar aus Spaß begonnen. Aber das Dirigieren ist ziemlich schnell etwas sehr Ernsthaftes geworden – ohne Druck. Niemand hat das von mir erwartet. Und niemand hat daran gedacht, dass ich einmal die Wiener Philharmoniker dirigieren würde.

…oder das Niederösterreichische Tonkünstler-Orchester…

Das hat sich alles so ergeben und kam ganz natürlich. Und ich habe alles dirigiert, Kinderorchester oder andere Orchester in Kolumbien, die natürlich nicht das Niveau hatten wie die Orchester in Europa oder in Nordamerika. Aber ich habe dennoch versucht, Musik zu machen und die Wege finden müssen, gute Resultate erzielen zu können. Und das ist ganz anders, als wenn man von heute auf morgen vor einem Toporchester steht. Und es ist egal, wie man das macht. Hauptsache man hat ein paar gute Ideen. Und das funktioniert, weil die guten Orchester ja sowieso von allein erst einmal funktionieren. Aber wenn man diesen Weg geht mit Orchestern, die nicht allein funktionieren können und Hilfe brauchen und den Dirigenten, da lernt man sehr viel.

Was sind denn für Sie die schwierigsten Dinge, die ein Dirigent beherrschen muss?

Klarheit in der Vermittlung. Und er sollte die deutsche oder österreichische Kapellmeisterschule unbedingt durchlaufen haben, wo Oper dazu gehört und das "Gut-Begleiten-Können". Das finde ich sehr wichtig, und er sollte die technischen Voraussetzungen dazu besitzen. Dann natürlich das Studium der Partitur. Nicht nur die Struktur verstehen, sondern tiefer vordringen zu können zu dem, was der Komponist eigentlich gewollt hat. Das ist gar nicht so einfach.

Und das stelle ich mir ganz schwierig vor bei jemandem, der kein Klavier spielt?

Doch, ich spiele Klavier, ich bin nur kein Pianist. Ich bereite meine Partituren schon auch mal am Klavier vor. Aber ich muss keine kompletten Partituren am Klavier durchspielen. Mir geht es mehr um die Hilfen.

Wer waren ihre wichtigsten Lehrmeister…?

Als ich nach Wien kam habe ich einen sehr guten Lehrer gefunden. Uros Lajovic, ein Schüler von Hans Swarowsky. Er war, was die Technik angeht und die Pädagogik betrifft, sehr gut und hat mir viel beigebracht. Er hat mir das Rüstzeug vermittelt, und ich habe versucht das zu kombinieren mit dem, was ich von anderen Dirigenten übernehmen konnte. Und habe immer einen eigenen Weg gesucht. Die Technik, die Mittel und die Ideen, die ich habe, in eine eigene Version mit Charakter und Identität zu bringen. Das finde ich am Ende das Wichtigste, wenn ich vor dem Orchester stehe, insbesondere wenn ich vor meinem Orchester stehe, dass das Publikum das Gefühl hat, das ist eine authentische Interpretation.

Was war denn das sogenannte "Wiener Wunder", das man in ihrer Biografie erwähnt findet?

Das war ein Engagement bei den Niederösterreichischen Tonkünstlern. Es war so ein Sternmoment. Die letzten vier Lieder von Richard Strauss und in der zweiten Hälfte die Vierte Sinfonie von Anton Bruckner. Kein leichtes Programm! Das war 2004! Ich war 25 Jahre alt. Und ich hatte ein paar Monate davor erst meinen Abschluss gemacht…

War das die Initialzündung für das Tonkünstler Orchester, dass die Musiker sich noch Jahre danach daran erinnern konnten, "der Junge kann was!" und Sie dann als Chef engagiert haben?

Das hat auf jeden Fall eine große Rolle gespielt. Ich hatte ja schon einige Monate vor dem "Wunder" eine Begegnung mit dem Tonkünstler-Orchester, ein Projekt, wo ich nur moderne Musik, österreichische Komponisten dirigiert habe… Wie das Leben eben so läuft. Ich hatte davor ein Stück von einem Komponisten aus Österreich, Horst Ebenhöh dirigiert, mit dem Studentenorchester der Technischen Universität in Wien. Und Ebenhöh fand das so gut, wie ich mit diesem Studentenorchester gearbeitet und musiziert habe und fast ein professionelles Niveau heraus geholt habe, dass er für mich bei den Tonkünstlern vorgesprochen hat. Und die haben gesagt, warum nicht, dann probieren wir das mal aus, auch mit einem zeitgenössischen Komponisten.

Und jetzt sind sie Chef vom Tonkünstlerorchester und gehen in die dritte Spielzeit. Was sind hier ihre Ziele – es ist ja nicht so ganz einfach für die Tonkünstler, sich gegen die Übermacht der Wiener Philharmoniker und Symphoniker zu behaupten…

Da braucht man zu allererst klare Pläne. Klare Ziele, der Klang ist mir wichtig, Transparenz und der Streicherklang, nicht nur, weil ich selber Geige gespielt habe, sondern auch der gesamte Klang, die Energie, die Ausstrahlung, das man immer bei  der Sache ist, das man immer etwas erzählt, mit jeder Note, in jedem Takt. Das schöne ist, es gibt die Wiener Philharmoniker, die Wiener Symphoniker, uns gibt es auch und zwar nicht erst seit wenigen Jahren. Uns gibt es seit über 100 Jahren. Trotzdem wird immer der Vergleich gemacht. Aber das finde ich nicht schlimme. Ich finde es sogar gut, mit anderen Orchestern verglichen zu werden. Und wir haben in den letzten Vergleichen immer gut abgeschnitten. Und Top zu werden ist genauso so spannend wie bereits Top zu sein. Ich bin jung, und warum denn nicht. Ich habe sehr viel Spaß dabei, dieses Orchester und mich auf diesen Weg zu bringen.

Und sie reisen ja auch nicht wenig – zumindest zwischen ihren drei Spielstätten hin und her.

Genau. Und das macht schon allein die Musik sehr lebendig. Wir sind in Wien im Musikverein, und in Sankt Pölten, das ist unser Zuhause und insbesondere im Sommer, das ist etwas ganz Besonderes, unser Festival in Grafenegg. Da kommen wir auch dazu, ganz außergewöhnliche Projekte wie das Berlioz-Projekt durchzuführen. Wir haben eine Woche davor auch schon die Eröffnung gespielt, die Neunte Beethovens. Letztes Jahr haben wir einen konzertanten Fidelio gemacht. Und mit dem Komponisten "in residence" sind wir auch eng verbunden. Dann haben wir hier wieder den Vergleich mit den Toporchestern, dieses Jahr waren in Grafenegg: das Philadelphia Orchestra, das Cleveland Orchestra oder das Orchestre de Paris und das Concertgebow Amsterdam.

Ist das Publikum hier in Grafenegg anders als in Wien oder in Sankt Pölten?

Wir haben in Sankt Pölten ein sehr treues Publikum. In Grafenegg kommt ein ganz anderes Publikum dazu, das auch jünger ist. Hier kommen auch Leute hin, die sonst vielleicht nicht so viel Kontakt mit klassischer Musik haben. Und die bekommen hier auch einiges geboten, schon allein der Spielstätten wegen, draußen im Wolkenturm, drinnen im Auditorium. Wir haben großes Glück.

Und der künstlerische Leiter in Grafenegg, Rudolf Buchbinder, ist auch eine wichtige Instanz?

Absolut, wir kennen uns seit einigen Jahren, seit das Orchester hier "in residence" ist auf seinem Festival. Und wir haben einmal schon zusammen gespielt und werden hoffentlich auch noch einmal zusammen spielen. Wir gehören beide zum künstlerischen Team, ein große Ehre, neben einer so großen Künstlerpersönlichkeit arbeiten zu dürfen.
Wir sitzen auch zusammen am Tisch, sprechen über Programme, und Ideen. Das ist eine sehr produktive Zusammenarbeit.

Und die Neue Musik?

Sehr wichtig. Wir machen viel "alte" Musik, Berlioz, wenn sie so wollen, ist alte Musik. Aber es ist auch unsere Aufgabe, Neue Musik zu machen. Ich mache am Anfang jeder Saison eine Uraufführung, ein Werk, das wir in Auftrag geben. Am Beginn der nächsten Spielzeit gibt es ein Klarinettenkonzert von Ivan Eröd, ein österreichischer Komponist, zufällig der Vater vom Bariton des Berlioz-Abends. Wir haben letztes Jahr Rech gespielt, Muthspiel haben wir vor zwei Jahren gespielt. Also moderne Musik, das setzen wir fort. Wir haben seit letztem Jahr im Musikverein in Wien eine neue Reihe, wo wir nur moderne Musik spielen. Letztes Jahr haben wir nur Komponistinnen gespielt, von Alma Mahler über Sofia Gubaidulina, zu Kaija Saariaho und Olga Neuwirth. Nächstes Jahr spielen wir Wolfgang Mitterer, der auch bei Wien Modern ein Schwerpunkt sein wird. Wir sind Partner bei Wien Modern. In Grafenegg haben wir, wie schon gesagt, mit dem "Composer in residence" zu tun. Dieses Jahr ist es HK Gruber, und es gab schon ein interessantes Projekt, wo das Orchester mit dem Komponisten am Pult gespielt hat. Bei der Eröffnung haben wir auch eine Fanfare von HK Gruber gespielt.

Dürfen wir demnächst auch kolumbianische Komponisten kennenlernen?

Ich glaube nicht, ich habe schon einige kolumbianische Komponisten uraufgeführt. Vielleicht kann ich aber einen in den nächsten Jahren vorstellen…

Das Gespräch führte Sabine Weber

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