Rienzi erstmals bei den Bayreuther Festspielen

Ein populistischer Volkstribun mit gruseliger Rezeptionsgeschichte

Das Jubiläum macht es möglich: „Rienzi“ darf ins Bayreuther Festspielhaus. Diesmal sind es Festspiele mit wortreich gedankenschwerer Einlaufkurve vor der ersten echten Premiere. Und selbst die ist eine besondere Ausnahme.

Von Roberto Becker

(Bayreuth, 25. Juli 2026) Dem ursprünglichen, recht ambitionierten Plan, zum 150-Jahre-Jubiläum der Bayreuther Festspiele hier einmal alle Wagneropern aufzuführen, kamen Zeitläufte und die allerorts klammen Kassen in die Quere. Und kein Kini in Sicht, der das am Ende regeln könnte. Auch wenn sich der bayerische Ministerpräsident Markus Söder in seiner wie immer locker hingeplauderten Rede – diesmal war er im Festspielhaus gleich nach dem Kanzler dran – beim hohen Lied auf die Kultur (im Scherz) mit seinem royalen Vorgänger verglich, wodurch Friedrich Merz ganz nebenbei in einem Atemzug mit Kaiser Wilhelm I. genannt wurde. So ist er halt, der Markus Söder.

Aber beide, Merz und Söder, haben beim Festakt, der in diesem Jahr die Festspiele pünktlich am gewohnten 25. Juli eröffnete, auch Gewichtiges gesagt. Der Kanzler sogar auf einem Niveau, bei dem er getrost bleiben könnte. Mit den passenden Thomas Mann-Zitaten was Genuss und Misstrauen in Bezug auf die Musik Wagners betrifft. Und über Festspiele als die kulturellen Lagerfeuer, die das Potential haben, die Menschen zu einen. Fast schon verblüffend gesamtdeutsch war sein Verweis auf andere Festspiele, wie das Bachfest in Leipzig oder die Händelfestspiele in Halle, Göttingen und Karlsruhe. Erwartungsgemäß gelang es Nike Wagner im Festvortrag nicht nur Einvernehmen mit Cousine Katharina zu beglaubigen, sondern auch einen klugen, sogar selbstironischen Blick auf die Geschichte der Familie und der Festspiele zu werfen.

Festspielchefin Katharina Wagner hat ihre nie wirklich anzweifelbare, klare Haltung zu den Verstrickungen ihrer Familie, vor allem ihrer hitlerbegeisterten Großmutter Winifred, bekräftigt. Auch die selbst verantworteten Irritationen um die Einladung an Michel Friedman und deren holpernde Umsetzung – seine Aus- und Wiedereinladung – hat sie bei der Gelegenheit und nochmal vor Friedmans Rede am Vormittag vor der „Rienzi“-Premiere benannt und abgeräumt. Raunende Unterstellungen, hier könnte etwas unter den Teppich des Hauses gekehrt werden, bedürfen schon einigen boshaften Ehrgeizes. Die Aufarbeitung der eigenen Familien- und Festspielgeschichte ist jedenfalls nichts, was erst jetzt mit dem leidenschaftlichen Auftritt Friedmans beginnt. In dem Punkt darf man dessen Aufforderung zum demokratischen Streit getrost annehmen. Die Genugtuung, dass ihm als Juden der Antisemit Wagner kurz vor der Aufführung des von Adolf Hitler geschätzten „Rienzi“ jetzt einmal zuhören müsse, ist ihm zu gönnen. Dass er von der fatalen Neigung zum Nichtnachfragen in den Familien auf die Haltung des bundesrepublikanischen Nachkriegsdeutschland schloss, und dann eine Brücke ins Heute baute, war eindrucksvoll. Auch, dass er nicht vor der Vielfalt (der Menschen), sondern der Einfalt (bei vielen) Angst habe, kann man mitnehmen. Er sprach frei. Hinter ihm auf der leer geräumten Bühne nur das eingeblendete Stichwort „Antisemitismus“. Was damit einst und heute verbunden war und ist – das war sein Thema. Natürlich hat er auch den berühmten Aushang der beiden Wagnerenkel bei der Wiedereröffnung der Festspiele nach dem Krieg aufgegriffen, der mit Eva Pogners Wort „Hier gilt’s der Kunst“ politische Gespräche vom Hügel verbannen wollte. Eine Steilvorlage, an der man kaum vorbei kommt.

Als es dann am Nachmittag wirklich der Kunst galt und die Fanfaren vom Portal die Zuschauer ins Haus riefen, war es immer noch nicht wie immer. Ein „Rienzi“-Motiv gab es von dort oben noch nie zu hören. Und eine Aufführung dieser noch nicht wirklich echt wagnerischen Oper auch nicht. Das Jubiläum und die Zustimmung aller Beteiligten, die da mitzureden haben, machten es diesmal möglich. Was der Komponist seinen „Schreihals“ nannte, ist ziemlich dicht an einer fünfaktigen Grand Opéra – wie in Frankreich üblich. Mit jeder Menge Chortableaus und einer ausgedehnten Ballettmusik. Samt der schon beim jungen Wagner typischen, notorischen Tenorüberforderung für den Helden im Zentrum.

Auf ihrer Homepage vertreten die Festspiele die beherzte These, dass es auch „Rienzi“ in den Kanon der Festspielhausstücke geschafft hätte, wenn es denn um 1871 zu einer Fassung „letzter Hand“ gekommen wäre. Die Dresdner Uraufführung 1842 war zwar der Durchbruch für Wagner und blieb zumindest finanziell eines seiner einträglichsten Werke. Aber erst im Jahr darauf folgte mit dem „Fliegenden Holländer“ der entscheidende Schritt zu sich selbst. Die Stellung als königlicher sächsischer Hofkapellmeister hatte sich dann aber mit seinem Ausflug auf die revolutionären Barrikaden fünf Jahre später erledigt. „Rienzi“ schaffte es jedenfalls später nicht in den Kanon fürs Festspielhaus. Kann gut sein, weil Wagner dessen Schwächen klar sah und ihm die reichliche Dosis Tschingderassabum irgendwie peinlich war. Wie dem auch sei. Hinzu kommt aus der späteren Aufführungsgeschichte, dass „Rienzi“ von Hitler als jenes Schlüsselerlebnis bezeichnet wurde, das ihn zum Wagnerianer machte. Der Ouvertüre verhalf er gar zu Reichsparteitags(un)ehren. Den Untergang des Tribunen soll er sich als Lehre hingebogen haben, sich selbst eine Bewegung und Institutionen zu schaffen, die ihm die Herrschaft sichern sollten…..

Die Umsetzung lohnt den Aufwand 

Die Versuchung, mal auszuprobieren, wie die Musik in diesem speziellen Theater klingt, lag förmlich in der Luft. Was das Orchester aus dem verdeckten Graben aufsteigen lässt und was eine so sängersensible Dirigentin wie Nathalie Stutzmann zusammen mit dem Protagonistenensemble und den von Thomas Eitler-de Lint einstudierten Chören daraus machten, lohnte den Aufwand.

Magdalena Szemerédy und Magdolna Parditka haben sich mit ihrer gemeinsam bewerkstelligten Regie und Ausstattung natürlich nicht auf ein Historienspektakel eingelassen, das uns ins Rom der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts führt. Aber auch nicht in die Reichskanzlei oder auf den Obersalzberg. Die auf drei bewegliche Türme auf vier Etagen verteilten tristen Wohnwaben, die Bildschirme drinnen und die lästigen Tauben vor den Fenstern, die Handys der Chormassen und deren eingeblendete Display- Kommunikation verweisen ebenso auf die Gegenwart wie das mediale Drumherum eines Wahlkampfes zwischen den beiden etablierten Parteien. Für die stehen deren Anführer Colonna und Orsini. Rienzi verkörpert hier den populistischen Quereinsteiger. Mit seinem Charisma schafft er es mit 41% die beiden anderen abzuhängen und die Macht zu übernehmen.

Zur Ouvertüre gibt es einen Einblick in die persönliche Motivation. Man sieht Rienzi, seine Schwester Irene und ein offensichtlich todkrankes Kind in den betongrauen Wohnzellen. Die Inszenierung legt den Verdacht nahe, dass es sich bei dem Jungen um ein gemeinsames Kind von Rienzi und Irene handeln könnte und diese Herkunft und sein Tod zu dem Trauma führt, das Rienzi ins Rampenlicht der Politik treibt.

Wenn Rienzi diese Bühne betritt, dann werden die Wohntürme zur Seite geschoben und eine Arena bietet Platz für das Volk. Ein Volk, das bald unter wehenden Fahnen mit dem entschlossen dreinblickenden Konterfei Rienzis in Uniform und im Gleichschritt geradewegs in Diktatur und Krieg marschiert. War Rienzi nach dem ersten Attentatsversuch auf ihn noch für Begnadigung, tötet er nach dem zweiten Anschlag die beiden Anführer der Opposition persönlich in aller Öffentlichkeit mit einem Kopfschuss. Dass er mit seiner Macht zunehmend den Kontakt zur Wirklichkeit verliert, wird eindrucksvoll deutlich, wenn er (und wir mit ihm) die ihm zujubelnden Massen in der Übertragung auf den Großbildschirm im Hintergrund nur wie ein Foto-Negativ und deren Klatschen nur in Zeitlupe wahrnimmt.

Zur großen Ballettmusik gönnt die Regie sich und uns eine von einem Hörl-ähnlichen güldenen Wagner-Männchen initiierte Pantomime. Alle Wagneropern am Stück. Neben dem Bühnenportal gibt’s links Würstel fürs Publikum und rechts die Toiletten. Auf der Bühne tummelt sich dann Personal aus den zehn Opern, die ins Haus dürfen. Das macht Spaß. Am Ende freilich wird es wieder ernst. Rienzi selbst wird aber nicht unter Trümmern begraben, sondern verlässt diese Welt über eine gewaltige Freitreppe in Richtung einer himmlischen Verklärung. Diese Opulenz mit Hintersinn (und wohl auch dem Blick auf die Rezeptionsgeschichte) machen Eindruck. Wohl auch, weil die Inszenierung das sichere Terrain einer nachvollziehbaren Geschichte nicht verlassen hat.

Nathalie Stutzmann war es zu danken, dass sich vor allem Gabriela Scherer als selbstbewusste Irene und Jennifer Holloway als deren Liebhaber Adriano entfalten konnten und dabei sozusagen an Rienzi vorbeikamen. In dieser Rolle bot Andreas Schager all seine sagenhaft schmetternde Kraft in einem nahezu permanenten Forte auf. Der Preis dafür war die hörbare Mühe, die ihm das Herunterdimmen seiner Stimme für das berühmte Gebet abverlangte. Umso nobler kamen Michael Nagy als Orsini, Andreas Bauer Kanabas als Colonna und Vitalij Kowaljow als Kardinal Reimondo zum Zuge. Dass man die kleineren Rollen mit Matthais Stier (Barconelli), Michael Kupfer-Radekcky (Cecco del Veccio) und Victoria Randem (Friedensbote) besetzen kann, gehört zu den Festspielvorzügen.

Daran, dass „Rienzi“ nicht zum Festspielhaus-Kanon gehört, wird auch diese gelungene Ausnahmeproduktion und deren einhellige Akklamation durch das Premierenpublikum nicht ändern. Gelohnt hat sich das Unternehmen allemal.