Opernpremieren beim Festival Aix-en-Provence

Klangrausch und Riesenschaukelpferd

Das Musikfestival in Aix-en-Provence hat mit einer enttäuschenden „Zauberflöte“, einer grandiosen „Frau ohne Schatten“, einer Uraufführung und einer Wiederbegegnung begonnen

Von Roberto Becker

(Aix-en-Provence, Anfang Juli 2026) Das Musikfestival in Aix-en-Provence hat nicht nur den Charme der Provence und die Liebe zur Musik auf seiner Seite. Allein die letzten Intendanten von Stéphane Lissner (1998–2006), über Bernard Foccroulle (2007–2018) und seit 2018 Pierre Audi, der im Mai 2025 verstarb, so dass Foccroulle zwischen Mai und Dezember 2025 für ein provisorisches Intermezzo nach Aix zurückkehrte, haben mehr als nur Zeichen gesetzt. Auch der seit 1. Januar 2026 berufene US-Regisseur Ted Huffmann dürfte an den strukturellen Kontinuitäten festhalten, die sich neben den musikalischen Erlebnissen etabliert und bewährt haben.

Dazu gehört die von Lissner 1998 als Académie européenne de musique etablierte Nachwuchsförderung. Es ist so etwas wie eine Rendite dieser Einrichtung, dass sich seit Jahren auf allen Besetzungszetteln der Festspiele hinter den Namen vieler Künstler Sternchen finden, die sie als Teilnehmer dieser Sommerakademien ausweisen. In diesem Jahr sind es bei den vier ersten Premieren immerhin 19 Namen. Darunter auch zwei der prominenten Stars der Festspiele, wie die litauische Sopranistin Vida Miknevičiūtė, die als Kaiserin in der „Frau ohne Schatten“ brillierte oder der Dirigent des „Requiems“, der Franzose Raphaël Pichon, der mit seinem Orchester an vielen Häusern und Festivals reüssiert, etwa bei den Salzburger Festspielen.

Mit Lissner wurden auch die internationalen Koproduktionen so ausgebaut, dass sie heute quasi zur Norm, ja zum Geschäftsmodell des Festivals gehören. Bei den aktuellen Premieren sind es bei der „Zauberflöte“ beispielsweise die Theater Luxembourg und die Flämische Oper; im Falle der „Frau ohne Schatten“ ist es das La Monnaie in Brüssel und die Griechische Nationaloper. Die Uraufführung ist eine Koproduktion mit Luxemburg, den Festspielen Erl, den Opern in Lyon, Dijon und Bologna. Die szenische Version von Mozarts „Requiem“ ist 2019 gemeinsam mit dem Adelaide Festival, dem Theater Basel, den Wiener Festwochen und den Opernhäusern in Valencia und Brüssler entstanden und für diesen Sommer wieder nach Aix-en-Provence zurückgekehrt.

Dass mit der „Zauberflöte“ eine Mozart-Oper auf dem Programm steht, gehört in Südfrankreich seit der Gründung des Festivals 1948 genauso zum Selbstverständnis wie bei der großen Festspiel-Schwester in Salzburg. Diesmal ist auch der zweite Salzburger Hausgeist Richard Strauss mit seinem Opern-Schwergewicht „Die Frau ohne Schatten“ im Programm vertreten. Für Mozart lieferte das Théâtre de l’Archevêché unterm freien Himmel die passende Atmosphäre. Für die als neue Zauberflöte anvisierte und dann bei Hofmannsthal und Strauss aus der Bahn ins übergroß Rätselhafte geratene, 1919 uraufgeführte „Frau ohne Schatten“ ist das 2007 eröffnete, knapp 1400 Plätze fassende Grand Théâtre de Provence der passende Rahmen.

Der finnische Dirigent Klaus Mäkelä, sein Orchestre de Paris und ein exquisites Protagonistenensemble sorgen hier für einen musikalischen und vokalen Rausch sondergleichen. Mit diesem Festspiel-Debüt hat sich der gerade mal Dreißigjährige, noch opernunerfahrene, aufsteigende Pultstar als ein Strauss-Dirigent etabliert, der keinen Vergleich mit seinen etablierten Kollegen scheuen muss. Er hat damit zugleich für den betörend funkelnden, zwischen Einschmeicheln und dramatischem Ausbruch changierenden Höhepunkt des aktuellen Festspieljahrgangs gesorgt! Dazu kommt ein handverlesenes Ensemble bei dem vor allem die fünf Protagonisten der tragenden Partien keine Wünsche offen lassen.

Als Kaiser und Kaiserin Michael Spyres und Vida Miknevičiūtė, als Färberspaar die ausgesprochen spielfreudige Ambur Braid und Brian Mulligan sowie als grandiose auftrumpfende Amme Nina Stemme gleichzeitig auf der Bühne zu erleben, ist ein vokaler Festspielgenuss der Extraklasse! Sie alle bieten eloquenten Strauss-Gesang, ohne sich auch nur ansatzweise ins Ungefähre zu flüchten.

Derartig charismatische Persönlichkeiten sind allerdings auch der Glücksfall bzw. die Voraussetzung für das Gelingen der Inszenierung von Barrie Kosky, die von Michael Levine (Bühne) und Victoria Behr (Kostüme) maßgeschneidert ausgestattet wurde. Der Regisseur, der sich eben nicht nur auf die große Showtreppe und die Federboa in seinen Inszenierungen versteht, sondern der den Fokus genauso auf die Figuren und ihre Befindlichkeiten richten kann, macht genau das, wenn er erst die Amme, dann die Kaiserin im Schaukelstuhl und schließlich den Kaiser auf einem Riesenschaukelpferd nervös wippen lässt, als wollten sie aus ihren glücksarmen Verhältnissen vor allem weg.

Im Zentrum der Bühne hebt und senkt sich in den ersten beiden, von Dunkelheit dominierten Akten immer wieder ein viereckiger, schwarzer Schacht vom und ins Zentrum der Bühne. Während die Welt des Kaiserpaares auf die Personen konzentriert bleibt, ist der dreistöckige Wohn- und Arbeitsturm des Färbers und seiner Familie ein opulentes Raum-Faszinosum. In den die schwarzglitzernde Jünglingsgestalt ebenso hineingleitet, wie die Affenkinderwesen, die die Amme umtanzen, zu deren Auftreten passen. Ein Coup sind die kopflos funkelnden, ausladend schwarzen Roben der Verführung für die Färberin, aber auch der riesige Kopf, der wie die personifizierte Versteinung (wie Hofmannsthal das nennt) wirkt und dem Keikobad entsteigt. Gradezu anrührend ist die emphatische Darstellung der Beziehung des Färberpaares zueinander. So einfühlsam sieht man die Verzweiflung der Färberin an den Verhältnissen selten!

Kosky stellt sich der Kinderwunschthematik, auf deren Nenner diese Oper immer wieder gebracht wird, indem er sie umgeht und den ersehnten Schatten nicht als Symbol für Kinder, sondern für die Seelen der Menschen nimmt. Dem Stück belässt er damit zugleich seine Rätselhaftigkeit. Da das alles mehr in Richtung einer alptraumhaft surrealen Selbstfindung geht, macht es durchaus Sinn, als Schlusspointe nicht eine Kinderschar aufmarschieren zu lassen, sondern den Paaren kindliche Alteregos in der Maske ihres gealterten Selbst an die Seite zu stellen. Damit verweist er bewusst nicht auf die Brücke, die Menschen ins Leben führt, sondern auf dieses Leben selbst.

Leider kam die „Zauberflöte“ am Eröffnungsabend weder musikalisch noch szenisch an die gedankliche Dichte und Referenzqualität dieser vom Publikum gefeierten Produktion heran. Leonardo García-Alarcón blieb im Théâtre de l’Archevêché am Pult seiner Cappella Mediterranea eher bei verhaltener Begleitung. Dabei konnten nicht einmal die bekannten Nummern das Beifallspotenzial erschließen, das sie eigentlich haben. Wirklich überzeugen konnten hier nur Ying Fang als Pamina und Sabine Devieilhe als Königin der Nacht.

Zauberflöte Foto: Jean-Louis Fernandez

Der vom Film und der bildenden Kunst kommende Clément Cogitore setzte in seiner erst zweiten Opernregie auf die zentrale Idee, dass Pamina und Tamino als Kinder den zweiten Weltkrieg und seine Zerstörungen überlebt haben und in einer vom propagierten amerikanischen Lebensstil geprägten Wirtschaftswunderwelt aufwachsen. Zuerst werden die beiden von Kindern, dann von Jugendlichen gespielt – die Sänger übernehmen erst am Ende auch die Darstellung. Sarastros Welt ist eine formierte Gesellschaft, in deren Verhaltenskodex sich am Ende auch die beiden jungen Erwachsenen einfügen. Optisch ist die Bühne von Alban Ho Van nah an einer Blackbox mit einigen transparenten Wänden, für die von Cogitore mit Vorliebe verwendeten privaten Amateurfilmerinnerungen, mit denen die Protagonisten auf der Bühne überblendet werden. Das bietet zwar einige optische Effekte, verstärkt aber die Schwächen, die bei dem beliebten Stück ja meistens mit komödiantischer Opulenz überspielt werden. Selbst Papageno (Sean Michael Plumb) hat es da schwer, seinen allfälligen Szenenapplaus einzuheimsen. Dass an dem zum „Hässlichen“ mutierten Monostatos (Rodolphe Briand) nur noch die FBI-Uniform schwarz ist, ist anscheinend heutzutage unvermeidlich.

Accabadora © Jean-Louis Fernandez

Mit der Uraufführung der Kammeroper „Accabadora“ von Francesco Filidei (*1973) im Théâtre du Jeu de Paume war man dann aber wieder auf dem Festspielniveau, mit dem das Publikum hier rechnen darf. In der von Valentina Carrasco mit anschaulicher Opulenz inszenierten Geschichte, geht es in ein sardisches Dorf der Fünfzigerjahre. Im Zentrum steht mit jener „Accabadora“ eine Dorfautorität, die sich als Ziehmutter, aber auch als Sterbehelferin betätigt. Diese Frau mit dem Namen Bonaria (Noa Frenkel) übt damit eine Rolle aus, die von der Aura des Geheimnisvollen geschützt ist, von der aber dennoch jeder weiß. Als ihr Mündel Maria (Rachel Masclet) davon erfährt, flüchtet sie zunächst in die Stadt. Als die Accabadora selbst im Sterben liegt, kehrt sie zurück und übernimmt nach langem Ringen deren Amt.

Die dichte, viele Klangsphären bis hin zu sardischen Weisen und einem quasi antiken Chor einbeziehende Musik entspricht dem archaischen Blick auf eine Dorfgemeinschaft, in der das Leben vor allem durch Weben, Weinbau oder Brotbacken von acht alten Frauen sinnlich verkörpert wird. Für die präzise Umsetzung dieser bühnenaffinen Musik sorgen Dirigentin Lucie Leguay und eine Kammerbesetzung des Orchestre de l’Opéra de Lyon. Dass diese bejubelte Uraufführung am gleichen Tag stattfand, an dem dann am Abend Romeo Castelluccis zum Welttheater stilisierte Version von Mozarts „Requiem“ unter freiem Himmel im Hof des erzbischöflichen Palastes wieder Station machte, wirkte wie eine inhaltliche Ergänzung. Leben und Tod – erst in der dörflichen Enge, dann in der großen weiten Welt der ganzen Schöpfung.