Nochmal Rheingold und Mahlers 8. aus Salzburg

Musik wie Magma

Den Berliner Philharmonikern unter Kirill Petrenko gelingt mit ihrem Rheingold bei den Osterfestspielen in Salzburg ein elektrisierender Vorabend zum neuen Ring. Kirill Serebrennikovs Inszenierung kann dieser stringenten musikalischen Lesart nicht das Wasser reichen.

Von Bernhard Malkmus

(Salzburg, Ende März 2026) Die Rheintöchter sitzen und betrachten sich im Spiegel. Es sind nicht mehr die quirligen sinnlichen Elementarwesen, es sind Invalide, die sich auf Stelzen fortbewegen müssen, gestützt auf begleitende Doppelgänger, wie sie an diesem Abend vielen Rollen beigegeben sind. Wir befinden uns nicht mitten in der Apokalypse, wie in vielen Ringinterpretationen der letzten Jahrzehnte, sondern danach: in einer postapokalyptischen Lavalandschaft, in der die Fundamente einer untergegangenen industriellen Zivilisation nur noch als Rudimente zu erahnen sind. „Lugt, Schwestern! Die Weckerin lacht in den Grund“, besingt Woglinde die Sonne – und stimmt damit das zentrale Motiv dieser Interpretation an: auch Wotan wird durch Fricka geweckt, und alle Figuren müssen sich erst zurechtfinde in einer neuen Realität, die ihnen sogleich wieder entgleitet.

Auch wenn Wotan Walhall am Ende noch beziehen wird, so hat die Götterdämmerung schon begonnen und alle Figuren sind dem Tod geweiht.
Dem Publikum wird beim Aufwachen ein wenig geholfen: Acht frei kombinierbare Bildschirme über der Bühne lassen eine nackte, archaisierend bemalte Figur durch eine arktische postglaziale Landschaft rennen, nur mit Federkopfputz und Laufschuhen bekleidet. Es ist das Alter Ego Alberichs, der vor seinen eigenen Dämonen davonläuft. Die Videosequenzen in schwarz-weiß entfalten ihre eigene Ästhetik, doch sie unterstreichen nicht – wie wohl intendiert – die existenzielle Dimension des Settings. Vielmehr holen sie diese neue Zeit, in die wir schockartig erwachen sollen, zurück in unsere mit Bildschirmen zugestellten Wohn- oder Arbeitszimmer. Wahrscheinlich hätte die nackte wuchtige Wand der Felsenreitschule diese existenzielle Dimension besser getragen als der Strom der Bilder. Weniger ist oft mehr.

Die vom Leben entleerte Lavalandschaft der Leinwände und der Bühne wird nun von mythischen Figuren mit afrikanischen Masken und Gewändern wieder bevölkert. Kirill Serebrennikov, der neben der Inszenierung auch Bühne und Kostüme verantwortet, führt damit an die Wiege der Menschheit zurück. Doch es bleibt unklar, wie die Vorwegnahme der Götterdämmerung durch einen Rückgriff auf die Ursprünge der Menschheitsgeschichte beleuchtet werden kann; und was schwerer wiegt: ihm ist das Ganze als veritabler Ethnokitsch missglückt. Serebrennikov vertraut vor allem auf die assoziative Macht des Dekors und hält sein Endzeitspektakel weitestgehend frei von jeder politischen Dimension. Das mag erstaunen, da einige der großen Inszenierungen von Patrice Chéreau bis Harry Kupfer und selbst bis zum missglückten, doch durchaus politisch durchreflektierten, Bayreuther Ring von Frank Castorf großartige Vorlagen für eine politische Neuinterpretation unter den heutigen Bedingungen geopolitischer Konflikte und einer sich rasant beschleunigenden ökologischen Polykrise bieten. Stattdessen: Postapokalypse-Stimmung, die im Zuschauerraum nur als Schauer über die Rücken rieselt. Auch die Ersetzung von Gold durch Wasser zündet nicht so recht, da es als anfängliches Symbol isoliert stehen bleibt und sich textlich nicht durchweben lässt.

Dass die Zuschauer am Ende Loges Prophetie „ihrem Ende eilen sie zu, die so stark im Bestehen sich wähnen“ trotzdem nicht nur auf die Götter bezieht, sondern auch auf sich selbst, liegt an der musikalischen Stringenz dieser Interpretation. Die entfaltet trotz der Inszenierung ihre eigene Aussagekraft. Petrenko gelingt es, einen nüchternen Klangrausch zum Fließen zu bringen, in dem das Publikum aufwacht, ohne sich wirklich orientieren zu können. Es ist ein Klangrausch, in dem eine unheimliche Artikulationskraft herrscht: Details werden plastisch herausgearbeitet, die Leitmotive verstörend eindringlich zur Geltung gebracht, eine tiefenscharfe Transparenz durchleuchtet die Innenarchitektur der Komposition. Dennoch führt diese musikalische Eloquenz an keiner Stelle zu Klarheit, bleibt immer etwas Getriebenes, Gehetztes, Unerwecktes. Sie entfaltete einen Sog, in dem man nur zu Momenten scheinbarer Klarheit erwachen kann.

Das wird unterstützt durch eine perfekte Vermittlung zwischen Solistenorchester und Kollektiv: wenn Petrenko bestimmte Klangfarben besonders hervorheben möchte, bringt er bestimmte Instrumentengruppen fein abschattiert zur Geltung. Ansonsten konzentriert er sich auf die sehnige und scharf akzentuierte Lenkung eines pulsierenden Energieflusses, der neues Leben noch der Apokalypse fahle glühend wieder erweckt, um ihm gleich wieder dem sich bereits ankündigenden Sog der Götterdämmerung zu überlassen. Die nervöse Strahlkraft überträgt sich aufs Publikum und erschüttert auch unseren Glauben an das „Bestehen“. Immerhin sind wir Menschen im Anthropozän, wie der Historiker Yuval Harari schreibt, eher dem Personal des griechischen oder germanischen Götterhimmels vergleichbar als dem biologischen Homo sapiens.

Bei der Auswahl seiner Sänger ist Petrenko beträchtliche Risiken eingegangen. Seine Rechnung ist aufgegangen. Die Besetzung von Wotan durch die lyrische an der Liedkunst geschulte Stimme Christian Gerhahers unterstützt seine Interpretation kongenial: Hier tritt uns ein Göttervater entgegen, der bereits gebrochen und nicht mehr Herr der Lage ist. Seine Stimme ist deklamatorisch, filigran, brüchig; bisweilen lässt sie sich zu Eruptionen der Machtdemonstration hinreißen, die dann umso ohnmächtiger wirken. Dass ihm in der Tiefe Volumen fehlt, wird so zum integralen Bestandteil der Lesart. Phasenweise erinnert Gerhahers Wotan an Paul Scofields Verkörperung von King Lear in Peter Brooks grandiosem Shakespeare-Film. Flankiert wird er von einem Leigh Melrose als Alberich, der die Amplituden dieser Figur stimmlich gut auszuloten vermag, aber in den Zwischenlagen nicht immer die Ambivalenzen verkörpert, die dieser Rolle zu eigen sind. Brenton Ryan als pikaresker Loge überzeugt auf der ganzen Linie und schlüpft elegant zwischen seiner Doppelfunktion als consigliere und Erzähler.

Die Sänger sind relativ jung und verfügen teilweise über wenig Wagnererfahrung. Das macht sich manchmal bemerkbar, etwa in den Rollen der Freia und Wellgunde, kommt meistens jedoch dem subtil athletischen Zugriff Petrenkos zugute. Unter den kürzeren Gesangsrollen sticht vor allem Jasmin White als Erda hervor. Ihre warm strahlende vibratoarme Altstimme wird zu einem starken Gegengewicht zur nervösen Götterkomödie.
Herbert von Karajan hat die Berliner Philharmoniker 1967 mit dem Ring ins damals neue Große Festspielhaus in Salzburg geführt. Nur hier würde man sein Orchester Oper spielen hören. Nun sind sie unter Kirill Petrenko zurückgekehrt. Die Welt außerhalb der Festspielstätten ist eine andere geworden, „stark im Bestehen“ kann dort keiner „sich wähnen“. Was uns das Bestehen so schwer macht, davon können die Gäste aus Berlin allerdings mehr als ein Lied singen.

Ein kosmisches Pygmalion-Oratorium

Kirill Petrenko betreibt mit Gustav Mahlers Achter in Salzburg eine subtile Entfesselungskunst. Das Publikum der Osterfestspiele feiert die Rückkehr der Berliner Philharmoniker, die dieses Festival seinerzeit unter Herbert von Karajan aus der Taufe gehoben haben, mit warmherziger Begeisterung.

Von Bernhard Malkmus

(Salzburg, Ende März 2026) Als „Riesenschwarte“ bezeichnete Theodor W. Adorno Mahlers Achte, diese überdimensionierte Festkantate, diesen Hybrid aus Symphonie und Oratorium. Für ihn fiel sie aus dem großen Entwicklungsbogen von Mahlers Schaffen heraus: zu affirmativ, zu überspannt, zu wenig innovativ. Ihm behagte die optimistische Gesinnung nicht, die er in dem Werk witterte. In der Tat zwingt das Zusammenbiegen des frühmittelalterlichen Pfingsthymnus „Veni, creator spiritus“ und der Schlusssequenzen von Goethes Faust II in den beiden Teilen der Achten die Zuhörer in eine völlig andere Rezeptionshaltung als die vorangegangenen Symphonien oder auch die darauf folgende Neunte: Immersion statt kritischer Reflexion. Für Adorno kann das nur einen Rückfall in sentimentalen Idealismus bedeuten. Gut möglich, dass dies genau das Erfolgsrezept der Uraufführung 1910 in München war: Dort dirigierte Mahler das Werk als Apotheose der Kunst als Ersatzreligion. Kirill Petrenkos Leistung in seiner Interpretation dieses Solitärs der Musikgeschichte liegt darin, eine komplexe Synthese herzustellen: Er macht aus der affirmativen Überwältigungsästhetik eine subtile Entfesselungskunst und legt dabei die Widersprüche von Mahlers Gesamtkunstwerk offen, ohne auf seine Spektakelhaftigkeit zu verzichten.

Auch wenn das Etikett „Sinfonie der Tausend“ eine marktschreierische Übertreibung des Konzertveranstalters der Uraufführung war, ist der Aufwand einer Neuaufführung enorm: voller Orchesterapparat inklusive dreier Harfen und Orgel, drei üppig besetzte Chöre, acht Gesangssolisten. Das Dirigat erfordert höchste Konzentration und Koordination (1910 zog Mahler deswegen als Assistenten Bruno Walter und Otto Klemperer hinzu). Da ist Petrenko in seinem Element: unter seinem Stab kreisen an diesem Abend nicht nur „Planeten und Sonnen“, wie es Mahler von seinem Amsterdamer Befürworter Willem Mengelberg einforderte, sondern auch die großen letzten Fragen: Liebe, Tod, Erlösung. Diese Fragen sind nach der Säkularisierung des langen 19. Jahrhunderts unbeantwortet geblieben; der Ersatzreligion Kunst fielen sie immer häufiger zu. Antworten fand diese nicht darauf, doch in Mahlers Kosmos wurde sie zum „Paraclitus“, zum großen Tröster.

Petrenko rettet einiges von dieser Hoffnung in unsere Zeit, zeigt aber auch die Brüchigkeit dieser Erwartung an die Kunst. Das hätte Adorno gut gefallen. Die Berliner Philharmoniker spielen, als hätten sie die Weinbergarchitektur ihrer Heimstätte mit an die Salzach gebracht. Plastisch und tiefengestaffelt werden die einzelnen Klanggestalten im Raum modelliert und bleiben doch stets räumlich aufeinander bezogen und im Fluss. Die Chöre entfalten eine enorme Variabilität zwischen flächiger hymnischer Brillanz und abgründiger Durchlässigkeit im ersten Teil und phasenweise fast minimalistischer Präzision im zweiten Teil. Das korrespondiert ganz ausgezeichnet mit der Gestaltungsfreiheit der acht Solisten, die überzeugend miteinander harmonieren. Ein Band zwischen Chören und Solisten ist auch die konsequente Verpflichtung auf deklamatorische Genauigkeit. Unter den Solisten ragen an diesem Abend der Alt Beth Taylor und der Tenor Benjamin Bruns hervor, die am kongenialsten den ästhetischen Ideen Petrenkos folgen.

Dem Bombast des ersten Teils, dem Hrabanus Maurus‘ Pfingsthymnus aus dem 9. Jahrhundert zugrunde liegt, begegnet Petrenko durch Flucht nach vorne: muskulös und athletisch peitscht er sein Orchester in steile Aufschwünge. Er hintertreibt damit das, was wir als Mahlers Intention vermuten dürfen: das Besingen des Heiligen Geistes als Selbstapotheose des bürgerlichen Künstlers. Stattdessen führt er die Zuhörer in eine Landschaft, die unter dieser bombastischen Oberfläche versteckt ist: eine zerklüftete Unbewohnbarkeit, der sich die Musikerinnen und Musiker immer wieder von Neuem wie Entfesselungskünstler entwinden müssen. Der Bombast kann die Vergeblichkeit dieses Bemühens nicht mehr verschleiern, sondern wird spürbar als Angst der Kunst, auf die existenziellen Fragen doch keine Antwort zu haben. In den übersteigerten symphonischen Machtausbrüchen lauert eine Ohnmacht.

Im zweiten Teil spielen die Berliner ihre ganze Klasse aus, wird dieses Solistenorchester vereint zu einem Organismus, der betörend leise und berückend differenziert zu spielen versteht. Eine musikalische Vielsprachigkeit wird verständlich, ganz so, wie wir es eigentlich mit dem Pfingstereignis aus dem ersten Teil verbinden. Durch Petrenkos Fähigkeit, einen enormen Klangkörper auch auf leisesten Sohlen mit voller Spannkraft spielen zu lassen, schafft er einen spirituellen Raum, dem man sich gerne anvertraut. Auch hier entsteht eine interessante Widersprüchlichkeit: Mahler hat die Schlussszene von Faust II missverstanden als Variation über das Motiv „wer immer strebend sich bemüht, den können wir erlösen“ aus dem Schlussakt des Faust I. Bei Goethe liegen die Dinge natürlich komplexer, aber Mahler ist hier ganz Kind seiner Zeit, der Faust als bürgerlichen Selbsterlöser durch Arbeit und Kunst liest. Nicht so bei Petrenko: Er betont die in Goethes Text angelegte Philosophie des Lassenkönnens, der stoischen Akzeptanz, oder theologisch gesprochen: der Gnadenlehre. Aus dieser Perspektive wird aus Mahlers Achter eine differenzierte Auseinandersetzung mit dem Menschenbild des 19. Jahrhunderts, dem das 21. Jahrhundert trotz der Zivilisationsbrüche des 20. noch so sehr verhaftet ist: der fortschrittsselige Titan, der Prometheus, der Selbsterlöser.

Mahler hat die Symphonie „meiner wunderbaren Frau Alma Maria“ gewidmet, als sie mit Walter Gropius eine Affäre anfing. Vielleicht ist sie sein privater Pygmalion-Mythos: der Künstler schafft sich sein eigenes Liebesobjekt in einer Tonskulptur, die scheinbar alle Widersprüche in einem exaltierten kosmischen Liebesoratorium zu vereinen sucht. Petrenko jedoch macht genau diese Widersprüche wieder sichtbar, ohne auf die Lust am Exaltierten zu verzichten. Das ist eine große künstlerische Leistung, aber noch kein zwingendes Argument für die Aktualität dieses seltsamen Monoliths der Symphonik.