Donizettis Maria Stuarda in Salzburg

Dead Queen Walking

Ulrich Rasche inszeniert Gaetano Donizettis „Maria Stuarda“ für die Salzburger Festspiele

Von Joachim Lange

(Salzburg August 2025) Vor knapp zwanzig Jahren kam der US-amerikanische Film Dead Men Walking in die Kinos. Es geht um den letzten Gang eines Verurteilten zur Hinrichtung. Jake Heggie komponierte die Oper danach, die im Jahr 2000 ihre Uraufführung erlebte.

Dead Woman bzw. genauer: Dead Queen Walking könnte man über das Ende von Maria Stuart (1542-1587) schreiben. Nur, dass hier nicht einfach das Leben einer Frau auf dem Richtblock endete, sondern dass die eine Königin (Elisabeth I.) eine andere Königin (Maria Stuart, die zeitweise sogar die schottische und die französische Krone trug) hinrichten ließ. Es ist ein Fall mit einer historischen Dimension für England, Schottland, Europa und die Welt. Und als Vorlage u.a. 1800 für Friedrich Schillers Drama, von dem sich Gaetano Donizetti 1835 zu seinem Zweiakter „Maria Stuarda“ anregen ließ.

Dass die Salzburger Festspiele diese musikalisch leicht verdauliche Belcanto-Oper unter Leitung von Antonello Manacorda auf den Spielplan gesetzt haben, könnte den Verdacht nähren, dem zahlenden Publikum mit etwas Lukullischem bewusst entgegenzukommen. Dass man dafür aber Ulrich Rasche eingeladen hat, der wie immer bei seinen Arbeiten Regie und Bühne verantwortet, zeugt gleichwohl auch von einem gewissen Mut zum Risiko. Rasche kennt man in Salzburg bislang nur mit den Schauspielproduktionen von Die Perser (2018) und Nathan der Weise (2023), die beide für Festspiel-Furore sorgten
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In einer Rasche-Inszenierung wird der gesprochene Text grundsätzlich in der schreitenden Bewegung vorgetragen. Das ist gleichsam die körperliche Grundlage für ein kollektives Skandieren, das noch aus jedem der Texte eine Art Wortmusik macht, die einen suggestiven Malstrom des Zuhörers erzeugt, dem man nur schwer ausweichen kann. Bei Opern ist das per se komplizierter zu bewerkstelligen, weil da die Musik den Rhythmus bestimmt.
Wenn es über den Einsatz von ohnehin vorhandenen Drehbühnen oder Laufbändern hinausgeht, sind Rasches martialische Konstruktion allemal technische Wunderwerke bzw. Herausforderungen für die Häuser, die sich darauf einlassen.

Für den Kampf der beiden Rivalinnen um die Macht und um die moralische Überlegenheit gibt es zwei fahrbare Riesenscheiben, die sich in jede Richtung bewegen und neigen lassen. Dazu kommt eine dritte, mal aufrechtstehende mal fast waagerecht schwebende Scheibe in Hintergrund bzw. über den anderen beiden. Diese dritte Scheibe sorgt für verschiedenfarbiges Licht und dient als Projektionsfläche für Videoaufnahmen. Wenn sie nur über oder hinter einer der Scheiben schwebt, dann erinnert das an einen aufgeklappten Schminkspiegel.

Im Finale aber sorgt diese dritte Scheibe für ein überwältigendes, geradezu himmlisches Bild. Auf dem Weg zur Hinrichtung sind die bis dahin ganz im hautengen Schwarz marschierenden Tänzer bis auf die Unterhose nackt. Wenn sie die todesbereite und mit ihrem bekundeten Verzeihen als moralische Siegerin in den Tod gehende Maria über ihren Köpfen in die Höhe heben, erinnert das durchaus an die Theaterästhetik eines Einar Schleef. Wenn sich die Scheibe von oben auf die mit Maria und ihren Begleitern wie ein auf die Erde stürzendes Gestirn zubewegt und alle im Wegducken durcheinandergewirbelt werden und zum Teil von der Scheibe purzeln, dann liegt die Assoziation zu einem Höllensturz nicht weit. Das ist großartig gemacht und erweitert das allein schon eindrucksvolle durchchoreografierte Schreiten um eine assoziative Dimension, die sich mit dem Pathos der Musik trifft. Ästhetisch könnte man sagen: Schleef meets Wilson (gegen diese Koinzidenz hätten wohl beide nichts.) Und doch ist es ein originärer, ganz eigener Rasche!

Dass er seine Methode auch für das Musiktheater nicht ändert, sondern allenfalls anpasst, hat er bereits 2022 in Genf mit der „Elektra“ von Richard Strauss und 2023 in Stuttgart mit einer Inszenierung der „Johannespassion“ Johann Sebastian Bach demonstriert. Wobei in beiden Fällen der Versuch, etwas im Schauspiel Bewährtes für das Musiktheater zu adaptieren noch deutlich zu bemerken war und ab und an mit der Musik in Konflikt geriet.

Mit der aktuellen Inszenierung ist er jetzt im Großen Festspielhaus mit seiner singulären Art von Maschinen-, Chor- und Bewegungstheater in der Gattung angekommen. Sie liefert den Beweis, dass seine Methode auch in der Oper funktionieren kann. Wenn es die richtigen Stücke sind. So, wie dieser Donizetti. „Maria Stuarda“ ist jedenfalls ein Coup, der die aktuelle Festspielsaison ziert und den szenischen Frontalangriff von Dimitri Tcherniakov auf Händels „Cesare“ ausgleicht.

In all der machtvollen Scheibentechnik und zwischen den dauerschreitenden Bewegungschoristen (der Programmzettel weist 20 Namen aus) bleiben die beiden gegeneinander kämpfenden Frauen die zentralen Figuren dieses von Paul Blackman durchchoreografierten Schreitrituale.

Lisette Oropesa ist mit ihrem eindringlichen Sopran und ihre charismatischen Bühnenerscheinung eine grandiose Maria; Kate Lindsey mit schlankem Mezzo eine entsprechende Gegenspielerin. Es ist ein Kampf auf Augenhöhe, was bei der Ähnlichkeit der Stimmen auch eine vokale Herausforderung ist. Das von Schiller den beiden angedichtete direkte Aufeinandertreffen hat es zwar nie gegeben, gleichwohl wird es zu einer Schlüsselszene, wenn sich die beiden Welten (sprich Scheiben) wie fremde Kontinente aufeinander zu bewegen und doch ein Abgrund zwischen ihnen bleibt.
Die Kostüme von Sarah Schwartz setzen auf einen Schwarz-Weiß-Kontrast für Elisabetta und Maria. Die nur auf ihrem letzten Weg ein glitzerndes Kleid trägt – womit schon klar wird, wer hier als moralische Siegerin vom Platz geht.
Bekhzod Davronov setzt seinen geschmeidigen Tenor als Graf Leicester vergeblich ein, um zwischen den Frauen zu vermitteln. Er ist Marias Liebhaber und der Favorit von Elisabetta. Was natürlich nicht gut gehen kann. Da Aleksei Kulagin einen sonoren Talbot liefert, Cecil bei Thomas Lehman und Anna Kennedy bei Nino Gotoshia in sicheren Kehlen sind und auch die von Alan Woodbridge einstudierten Choristen der Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor (wie er so schön umständlich heißt) aus dem Hintergrund einen zwar unsichtbaren, aber nicht zu überhörenden Beitrag leisten, gibt es zum optischen auch den musikalischen Sog. Für ihren tragendenAnteil daran werden am Ende natürlich auch die Wiener Philharmoniker und ihr Dirigent Antonello Manacorda bejubelt.