genoveva

Die Selbstbefreiung der Frau ist noch weit

Eine Rarität: Robert Schumanns «Genoveva» am Opernhaus Zürich
(Zürich, 17. Februar 2007) Sie gilt als unspielbar, Robert Schumanns einzige Oper «Genoveva», und man fragt sich nach der Premiere im Opernhaus Zürich, warum? Für den Dirigenten Nikolaus Harnoncourt ein Herzenswunsch, für das Inszenierungsteam von Regisseur Martin Kusej und Bühnenbildner Rolf Glittenberg kein Grund von ihrer gewohnten Ästhetik abzuweichen.
Vor allem das Fehlen einer dramatischen Handlung, so vermutet Harnoncourt, sei der Grund, warum das 1850 in Leipzig uraufgeführte Werk heute auf den Opernbühnen nur wenig gespielt wird. Demzufolge müsste jedoch ein «Tristan» genauso selten aufgeführt werden. Eine Handlung gibt es tatsächlich: Prinz Siegfried zieht in den Krieg und  betreut seinen Ziehsohn Golo damit, auf Gattin Genoveva auszupassen. Golo ist verliebt in Genoveva, sie ihrem Mann treu: Golos Liebe schlägt in Hass um. Verwickelt in eine Intrige von Golo und der Amme Margaretha glaubt Siegfried, seine Frau betrüge ihn tatsächlich. Er will sie umbringen lassen, was im letzten Moment verhindert wird.
Spannung, Höhepunkte, schwarzromantisch Dämonisches – alles vorhanden. Und doch: Schumann, der das Libretto nach Friedrich Hebbels Tragödie und dem Trauerspiel von Ludwig Tieck selbst schrieb, ist weniger an solchen Äußerlichkeiten interessiert, als an musikalischen Schilderungen der inneren Vorgänge. Und da hat das Werk in Nikolaus Harnoncourt einen vehementen Verteidiger gefunden. Die Klangpalette des Opernhausorchesters reichte von sanftesten Heile-Welt-Klängen bis ins grell Blitzende. Wirklich eindeutig aber ist die  Musik nur selten, oft überlagerten sich mehrere Ebenen. Da schnitten harte Bläserakkorde in die erste Abschiedsszene hinein. Und wenn Golo  
(jugendlich, agil mit hellen Höhen: Shawn Mathey) noch in seliger Verliebtheit singt, wirft Genoveva (innig bis dramatisch, sich in den oft kurzen Passagen aber nicht wohl fühlend: Juliane Banse) ihm bereits Wahnsinn vor. Oft entspricht, wo durch die Handlung ein gewisser Gestus zu erwarten ist, die Musik gerade nicht. Wenn Golos zurückgewiesene Liebe einem bitteren Hass weicht, schlägt Schumann leise Töne an. Dito in der letzten Szene, wo Genoveva beinahe hingerichtet wird. Glück, wer das als unheimliche Spannung erlebt, und Pech, für wen das eine ungewohnte Differenz bleibt oder gar ein  
Widerspruch.
Die in ihrer Großform durchkomponierte «Genoveva» ist musikalisch nicht leicht zu lesen und für ein nicht vertrautes Publikum auch nicht leicht zu hören. Die Leitmotive der Hauptfiguren sind bis zur Ähnlichkeit verwoben. Der Ton dieser Opern-Sinfonie ist zwar  
eindeutig von Schumanns Personalstil geprägt und Vorurteile, etwa punkto Instrumentierung, können nicht bestätigt werden. Was in Zürich aber ebenfalls deutlich wurde, war die doppelte Ausrichtung der Musik gemäß ihrer geschichtlichen Stellung. Da wurde man einmal an die dramatisch Höllenszene aus «Don Giovanni» erinnert(Spiegelszene, dritter Akt). Und durch den Beginn des vierten Aktes geistert bereits  
ein Wagner’scher Chromatismus.
Das engagiert spielende Opernhausorchester gelangte unter Harnoncourt auch an Grenzen: Wackler in den Bläsern und in den Streichern trübten die ehrgeizige Interpretation immer wieder etwas. Konsequenzen eines spielerischen Wagemuts? Kollateralschäden einer komplexen Partitur, die als Oper nicht nur kaum im Repertoire anzutreffen ist, sondern auch weit über dem Durchschnitt fordernd ist?
Martin Kusej und Rolf Glittenberg versetzten das innere Drama in einen blendend weißen Kasten. In ein Labor, das die Protagonisten durchleuchtet, ganz so, wie das bereits im Salzburger «Don Giovanni» der Fall war. Damit umgingen sie geschickt das Problem einer, wie auch immer «fehlenden» äußeren Handlung. Die Realität, gelesen als  1848er Revolutions-Chaos, bleibt außen vor. Die erlesene Gesellschaft der vier Protagonisten verweilt fast ununterbrochen in dieser höllischen White-Box – eine «Huis-clos»-Situation à la Sartre – und wälzt sich in ihren eigenen Problemen. Bis zur Zerstörung.
Genoveva-Siegfried und Golo-Margaretha sind die beiden Paare, wobei Golo in eine mit bissigem Witz inszenierte Eheroutine einbricht: als heißer, aber keineswegs erwünschter Liebhaber. Siegfried (ein kernsolider Martin Gantner) hat den Zenit seiner Männlichkeit  
überschritten. Er ist nur noch der wenig ersehnte, aber notwendige Garant für eine sichere Existenz. Genovevas unbefriedigte Sexualität wird durch Golos ungestümen Zugang aber nicht etwa entflammt. Da  würde er, wenn schon, eher zu Margaretha passen (heftig bis brüchig: Cornelia Kallisch). Sie aber steht als hemmungslose «Hexe» außerhalb  
der Ordnung, ist die beängstigende Wilde, Furcht erregendes Abbild uneingestandener Sehnsüchte.
Ja, die Selbstbefreiung der Frau ist noch Jahre entfernt, und es brauchte schon den Zugriff eines Sigmund Freud ins Unbewusste um solche Energien freizusetzen. Mit Symbolen aus der Psychoanalyse, glitschigen Fischen, einem (zerbrochenen) Spiegel, aber auch Selbstentblößung, krankhaftem Händewaschen, arbeitet Kusej in seiner Inszenierung. Auf dem Höhepunkt im dritten Akt, der Spiegelszene, steht Genoveva nackt im Raum und wird vom Chor brutal mit Fischen beworfen. Ein eindrückliches Bild, das Begehren und Scham gleichermaßen schildert – und die Unauflösbarkeit dieser Konstellation. Wir ahnen die Lösung und sehen doch nur eine einerseits verkorkste und andererseits gewalttätige Gesellschaft: unbefriedigt und unbefriedigend.
Dem entspricht denn auch der musikalische Verlauf im Großen. Schumann bietet nämlich in der «Genoveva», anders als Wagner mit «Tristan», keine (Er)-lösung an. Der Choral, Signum protestantischer Moral und lustfeindlicher Beschaulichkeit, mit dem die Oper beginnt, kehrt am Schluss wieder. Gnadenlos wird der Kreis geschlossen. Golo und  
Margaretha sind tot, Genoveva und Siegfried erstarrt in ihrer wiederhergestellten Beziehung. «Erhebet Herz und Hände (…) Sein Reich, es soll besteh’n in aller Ewigkeit» heißt es zu Beginn und Schluss, womit hier genauso das Gottesreich, wie die durch keine  
Katastrophe zu erschütternde Ehe gemeint sein kann. Ein «Reich» ist das, in dem niemand leben möchte -und, wie Kusej verdeutlicht, auch niemand wirklich leben kann.
Benjamin Herzog
www.opernhaus.ch

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