Furrers Oper Violetter Schnee in Berlin uraufgeführt

Es schneit und es schneit und es schneit

Beat Furrers apokalyptische Oper „Violetter Schnee“ nach Tarkowski erlebte an der Berliner Staatsoper ihre Uraufführung – in der Inszenierung von Claus Guth und unter der musikalischen Leitung von Matthias Pintscher

Von Bernd Feuchtner

(Berlin, 13. Januar 2019) Kaum ein Feuilleton kommt heute noch ohne den Begriff „Dystopie“ aus. Zu Zeiten Andrej Tarkowskis, nach dessen Film Solaris Beat Furrers neues Musiktheater entstand, hätte man noch „Apokalyptisch“ gesagt, aber das klingt für unsere Zeit wohl zu christlich. Die Kunst registriert also ein Weltuntergangsgefühl, und das nicht ohne Grund. Der eminente australische Mikrobiologe Frank Fenner erklärte 2010, dass die Menschheit in 100 Jahren aufgrund selbstverursachter dramatischer Veränderungen auf der Erde aussterben werde. Die Ursachen dafür kennen wir seit 50 Jahren, aber die von der (Kultur-)Industrie verblendeten Massen wählen immer wieder Führer, die diesen Prozess noch beschleunigen. Und die Künstler werden mit dem Verfertigen von Dystopien beschäftigt, damit sie nicht eingreifen in den Lauf der Welt. Kein Mensch glaubt heute noch wie einst der Ästhet Astolphe de Custine, dass „die Künste die Welt retten“ würden. Es wird auf jeden Fall ungemütlich werden auf unserem Planeten.

Die Lindenoper war proppenvoll, das Publikum fast zwei Stunden lang mucksmäuschenstill. Und jeder war da: die Komponisten Aribert Reimann, Olga Neuwirth, Isabel Mundry, Detlef Glanert, Vito Zuraj, Arrnulf Hermann, Philipp Maintz, Miroslav Srnka, dazu Reinhild Hoffmann, Hans Neuenfels, Claudia Doderer, Klaus Zehelein, Jossi Wieler und viele andere Theaterleute. Der Gastdirigent Matthias Pintscher selbst ein bekannter Komponist. Der Bundestagspräsident im ersten Rang. Ein Ereignis.

Händl Klaus hat für das Libretto von Violetter Schnee eine Situation aus Solaris variiert; dort geht es um einen seltsamen Planeten, auf dem ein Ozean der Erinnerungen Ausgeburten für Albträume auswirft. Die konkrete Spielsituation stammt jedoch von dem russischen Schriftsteller Vladimir Sorokin, der an die persische Schneekatastrophe von 1972 anknüpft. Es ist ein typisches Händl-Libretto der gestotterten Wörter. In der Oper finden sich fünf moderne Personen in einer apokalyptischen Situation wieder: Es schneit ohne Ende, der Strom fällt aus, der Weltuntergang scheint bevorzustehen. Natascha und Silvia beklagen, dass der Tisch verfeuert wurde, um Wärme zu spenden.

Den Prolog jedoch hatten Regisseur Claus Guth und Bühnenbildner Étienne Pluss im Museum spielen lassen, vor den Jägern im Schnee von Pieter Bruegel d. Ä. von1565. Leider darf der Zuschauer den Text nicht selbst enträtseln, den die Frau in Weiß (die Schauspielerin Martina Gedeck) auf einer Museumsbank vor jenem populäre Gemälde stockend hervorbringt, und das Regieteam lässt das Bild auch noch auf den Gazevorhang projizieren – diese Verdoppelung ist ein wenig schade, denn so wirkt die Szene platt. Dann fährt das vordere Bühnensegment mit der Museumsbank nach oben und bringt das ramponierte Kaminzimmer zum Vorschein, in dem jene Gesellschaft beim Abendessen gestört wurde.

Die Stehlampe ist auf den Tisch gefallen und der Hausherr hat sich bei dem Versuch verletzt, den Schnee vom Dach zu schaufeln – man fühlt sich an aktuelle Fernsehbilder aus Bayern erinnert. Wenn die Gesellschaft über eine der drei parallelen Treppen nach oben strebt, findet sie sich nicht nur vor der Museumsbank wieder, sondern im ganzen Raum schneit es und die Figuren aus dem Gemälde sind lebendig geworden: die Jäger streben im Zeitlupentempo über die Bühne, gefolgt von der Frau mit dem Reisigbündel, später auch von den beiden Schlittschuhläuferinnen. Im Hintergrund hocken Menschen vor Bruegels schneefreiem Herbstbild Heimkehr der Herde, das an einer Wand lehnt. Das könnte auch von Wilson oder Marthaler sein. Es schneit und es schneit und es schneit.

Faszinierend ist wieder die Musik von Beat Furrer. Sie liegt lähmend in der Luft, fährt mit großer Geste auf, schillert in vielen Farben, bringt prachtvolle Akkorde und trostlose Pizzicati. Helmut Lachenmanns Orchesterstück Vor der Erstarrung verfolgte eine ähnliche Absicht mit verwandten Mitteln. Matthias Pintscher leitet die Staatskapelle mit großer Aufmerksamkeit, die Musiker sind offenbar mit Begeisterung bei der Sache. Doch ist der gewaltige Aufwand der szenischen Umsetzung, die noch von Jürgen Flimm in Auftrag gegeben wurde, wirklich hilfreich? Ist die Menschheit – oder diese Gesellschaft – in Bruegels Zeit gefallen? Oder Bruegels Zeit in unsere? Ist die Zeit gar aufgehoben? Wie intensiv wirkte doch Furrers Begehren 2003 in der abstrakten, aber körperlich aufgewühlten Inszenierung von Reinhild Hoffmann und der Bühnenarchitektur von Zaha Hadid: Dort hatte man das Gefühl, wirklich am Puls der Zeit zu sein.

Der Text der Oper fällt immer wieder zurück in die Bruegel-Bildbeschreibung, während die beiden Paare ihre Untergangsängste und die Erinnerungen an ihr schönes Leben aussingen – Anna Prohaska hat fabelhafte ariose Koloratur-Momente, um dann wieder hilflos zu wimmern; ihre Silvia denkt vorwiegend an die eigene Rettung. Georg Nigl singt als Peter eine stotternde Angst-Arie, überhaupt sind die Männer Waschlappen in der Not, denen die Sprache und die Erklärungen ausgehen. Elsa Dreisig hat die wärmere Stimme für ihre Natascha, doch bringt auch sie das Eis nicht zum Schmelzen, das diese Menschen erstarren lässt. Und Gyula Orendts Jan kommt nur in Duetten mit den beiden Frauen etwas aus der Reserve.

In der dritten Frauengestalt, der Frau in Weiß, meint Jacques zuerst seine verstorbene Frau zu erkennen, aber sie ist eben doch nur ein Auswurf des Solaris-Ozeans und ihre Gestalt verzerrt sich für ihn zur Unkenntlichkeit. So beschreibt das wenigstens der eindrucksvolle Otto Katzameier in seinen erstarrenden Kommentaren – so ähnlich klang auch sein Gesang in der letzten Sciarrino-Oper im gleichen Haus, ebenfalls ein Endspiel. Wenn noch einmal das Villen-Kaminzimmer herauffährt, scheint wieder alles in Ordnung: Die Stehlampe hat Strom, der Tisch ist gedeckt. Am Ende dieser Szene erschießt sich allerdings im Vorraum eine Frau. Nach dem Warum muss man nicht fragen, dies ist schließlich nicht der „Tatort“.

Die letzte Szene spielt dann im verschneiten Park, drei moderne Straßenlaternen erhellen einen Weg, Spaziergänger streben erst hierhin, dann dorthin; nicht alle sind winterfest, doch alle modern gekleidet. Der Chor singt die gleiche Weltuntergangs-Stelle aus dem Lukrez wie im Prolog – das Vokalconsort Berlin lässt die Klänge schön unwirklich schweben. Die Szene hat nun nichts mehr mit Bruegel zu tun, spielt nicht mehr im Museum, es ist eine melancholische Genreszene. Die Kunst macht es uns recht gemütlich in der Katastrophe – befremdlich ist nicht die aufwändige Szenengestaltung, sondern ihre Beliebigkeit. Eine leuchtende Scheibe senkt sich herab – doch anders als im Titel der Oper ist ihr Schein nicht bedrohlich und spektakulär violett, sondern dieser Mond ist nur neonkalt.

In Bruegels Bild schneit es übrigens nicht, der Schnee liegt nur da, er ist Lebensumwelt geworden wie das Eis auf den gefrorenen Weihern, und die Menschen haben ihre Tätigkeiten den Verhältnissen angepasst. So wird es dann wohl sein: Wenn erst mal Millionen von Menschen geflohen, erfroren, verdorrt, verhungert sind oder sich gegenseitig totgeschlagen haben, wird der Rest sich anpassen an die unangenehmen Bedingungen, die dann herrschen. Kunst werden sie auch wieder machen, das haben sie in den Genen.

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