Das phänomenale Ensemble Solomon’s Knot ist zu Gast bei der Bachwoche Ansbach- Interview

Oratoriengesang 2.0

…so könnte man auf neudeutsch umschreiben, was das englische Vokal- und Instrumentalensemble Solomon’s Knot mit Vokal-Kompositionen aus der Barockzeit so anstellt. Die acht Sängerinnen und Sänger singen alle Partien auswendig und auch noch ohne Dirigent. Dadurch entsteht eine ganz eigene Intensität und Spannungsgeladenheit in der Musik. Selbst bekannte Werke klingen so ganz neuartig. Die Konzerte von Solomon’s Knot sind eine Klasse für sich und genießen unter Kennern Kultstatus, was sie gerade wieder beim Bachfest in Leipzig mit zwei umjubelten Auftritten bewiesen haben – siehe Artikel auf KlassikInfo. Am 6. und 7. August ist Solomon’s Knot bei der Bachwoche in Ansbach zu erleben. Robert Jungwirth hat mit dem Leiter des Ensembles Jonathan Sells gesprochen.

Frage: Wie entstand die Idee, ein Ensemble zu gründen mit dem Anspruch, alles auswendig und ohne Dirigent zu singen? 

Wir haben das Ensemble nicht mit dieser Vorgabe gegründet, das war eine Evolution, eine Entwicklung, die mit den Jahren gekommen ist. Die Grundidee war einfach, Leute zusammenzustellen, die aus purer Begeisterung für diese Musik und für das Repertoire zusammenkommen wollten und zusammen singen wollten. Das war noch als ich Student war in London. Und mir fehlte damals ein bisschen dieser Funken bei einigen Sachen, die ich gemacht habe. Und ich wusste, ich kenne doch Leute, die diesen Geist haben und die das anders machen wollen. Und so kam diese quasi idealistische Gruppe zusammen, die ich dirigiert habe. Wir waren schon relativ wenige, aber dann über die ersten Jahre sind wir noch ein bisschen geschrumpft und dann habe ich auch meine eigene Stimme eingesetzt und bin in die Gruppe als Sänger hineingekommen. Und von dann an habe ich nicht mehr dirigiert und wir waren „kammermusikalisch“ unterwegs, sage ich jetzt mal so.

Und das mit dem Auswendigsingen, das kam quasi als Folge, dass wir größere Werke aufführen wollten, aber in kleiner Besetzung. Aber mit Noten und ohne Dirigent ist es schwierig, überall hinzuschauen und die ganze Aufmerksamkeit füreinander zu haben. Dann haben wir gedacht, was ist, wenn wir die Noten wegschmeißen? Wir haben das mit dem „Messias“ probiert, kein ganz kurzes oder unkompliziertes Werk, aber ein Werk, das wir in England natürlich sehr gut kennen. Und ja, das hat mehr oder weniger geklappt. Das war 2012, glaube ich. Und seitdem gehen wir immer ein bisschen weiter, entdecken neue Werke, die wir neu lernen können. Und die Freude ist immer noch da.

Frage: Es war aber doch wohl auch die Idee, dass man sich den Werken intensiver widmen kann, wenn man nicht permanent die Noten vor sich hat und sie krampfhaft festhält, so wie es bei allen Oratorien auf der ganzen Welt der Fall ist. Selbst Solisten, die ihre Arien schon hundertemal gesungen haben, stehen immer noch da mit den Noten in der Hand. Man hat sich daran gewöhnt, aber eigentlich es ist eigentlich ein bisschen verrückt. Opernsänger stehen ja auch nicht mit den Noten in der Hand auf der Bühne. In diese Richtung wollten Sie wahrscheinlich auch gehen, nehme ich an?

Das ist schon so. Also da sind verschiedene Faktoren am Werk. Für mich als Solosänger, ausgebildeter Solosänger, Opernsänger und Liedersänger auch, war mir das auch ein Anliegen. Und diese Erfahrung, dass man etwas internalisieren muss aufs extremste und das Gefühl, wenn man das dann macht, wenn man so befreit ist von den Noten, ist etwas ganz anderes. Viele von uns haben auch Opernerfahrungen, machen das auch sonst. Wir haben auch damals ein bisschen Erfahrung gehabt mit John Eliot Gardner, bei dem viele von uns im Chor waren, im Monteverdi Choir, Erfahrungen in den Oratorien, wo die Arien dann auswendig gesungen wurden und was das dann auch bringt.

Es ist natürlich eine Konvention, dass man dort mit den Noten steht und das grenzt ein bisschen ab, was man in der Kirche macht im Vergleich zur Oper. Das war ja auch zu Bachs Zeit ganz wichtig, er sollte keine zu opernhafte Musik schreiben. Er hatte das sogar in seinem Vertrag. Aber diese Grenze ist mehr und mehr unklar und das finde ich auch gut. Und wir spielen damit, was im Konzertsaal stattfinden kann. Warum müssen wir immer von der Seite auftreten? Wir treten auch häufig auch von hinten auf oder wir fangen an mitten im Saal zu singen und schauen, wo ist diese Grenze zwischen Aufführenden und Publikum. Das Hauptanliegen ist es, diese Musik den Menschen näher zu bringen. Und wie Sie sagen, krampfhaft an einer Partitur oder an einem Klavierauszug zu hängen, bringt dem Publikum nicht viel, denn vor allem Augenkontakt ist wichtig. Und dann eben auch, dass man wirklich in- und auswendig versteht, was man singt und überlegt, was man singt. Ja, es ist schon so, dass Oratorien-Solisten, die die Arien sehr gut kennen, immer noch die Noten in der Hand haben. Aber wenn man das dann wirklich auswendig lernt, merkt man schon, es ist nicht so einfach, wie man meint. Man merkt schon, aha, ja, ich habe diese Sache doch zehn Jahre lang gesungen oder mehr, aber Bach vor allem hat seine Tücken. Und diese kleinen Veränderungen, sind zum Teil echt verwirrend. Und dann muss man eben noch weitergehen, um sich die Sachen wirklich einzuprägen. Und das ist es, was dann wirklich mehr bringt, finde ich. Weil man diese extra Meile gemacht hat, wie wir auf Englisch sagen. Und das kann nur positiv sein. Man muss halt nur die Zeit haben, das zu lernen und den Willen.

Das heißt, die Interpretation gewinnt an Ausdruck, an Intensität für Sie als Sänger. Und es gibt mehr Freiheiten auch für theatralische oder dramatische Elemente, mit den Sie auch gelegentlich spielen…

Genau wie Sie sagen. Beim Theatralischen oder Dramatischen sprechen wir eher von einer Dramaturgie. Also wir wollen nicht jedes Konzert zu einer Oper zu machen. Das passt manchmal auch gar nicht. Das Programm, das wir in Leipzig gesungen haben und jetzt in Ansbach mit der Trauermusik und den Michaelis-Kantaten von Bach, da muss man nicht großes Theater machen. Es reicht, dass man einfach ganz intensiv mit dem Stoff in Kontakt ist, so dass es quasi im Moment entsteht. Das ist auch etwas Tolles, wenn man die Noten auf die Seite legt, dann ist es, als ob man das im Moment erfindet, und es kommt quasi aus dem Nichts. Und dann geht man der Poesie ganz anders nach, auch als Zuhörer. Es ist schwierig zu beschreiben. Man muss es erleben, um wirklich zu verstehen, was das für einen Unterschied macht.

Es gibt natürlich immer wieder kleine Ensembles, die auch in diese Richtung gehen, auch mit sehr viel Transparenz und sehr viel Genauigkeit arbeiten. Aber bei Ihnen kommt eben alles zusammen. Das finde ich so besonders. Und auch in der gestisch-mimischen Ausgestaltung, das ist nie übertrieben. Die Musik ist ja teilweise auch in sich so reich, dass man nicht noch irgendwie Theater machen muss. Das finde ich auch sehr geschmackvoll von Ihnen gelöst. Das kommt sehr natürlich bei Ihnen rüber. Das ist auch eine große Qualität…

Ja, man muss nicht immer versuchen, da ein theatralisches Moment reinzubringen, aber manchmal eben schon. Wir passen uns da dem Stoff an. Es gibt in dem Michaelis-Konzert diese schönen Momente, wo die Flötistin am Schluss nach vorne tritt und dann ihre Aria auswendig spielt. Und finde ich sehr schön in dem Kontext von den Engeln. Und sie kommt da wie ein kleiner Engel auf die Bühne. Und für die Matthäuspassion von Bach vor zwei Jahren in Leipzig und auch anderswo, da haben wir wirklich mit einem Regisseur gearbeitet und auch vorher bei der Johannespassion, weil es da eine klare Geschichte gibt.

Vielleicht ein paar Worte dazu, wie das funktioniert in Abstimmung mit dem Orchester, das ja auch von Ihnen gebildet wurde. Auch eine sehr eingeschworene Gemeinschaft, Sie sind sehr eng miteinander in Kontakt, musikalisch und intellektuell. Aber eben auch komplett ohne Dirigent. Und Sie können die Musiker ja auch nicht direkt sehen beim Konzert, weil Sie schauen ja nach vorne zum Publikum. Die Einsätze sind trotzdem unglaublich perfekt bei Ihnen. Jeder weiß genau, wann er anfangen muss, genau, wann er aufhören muss, ohne dass man irgendetwas sieht. Das ist schon irgendwie fast ein bisschen magisch….

Ja, das ist die andere Seite der Geschichte, das Nicht-Dirigieren oder das Kammermusikalische. Und das finde ich sogar fast wichtiger als das Auswendig-Singen oder Auswendig-Spielen. Klar, es braucht ein bisschen mehr Zeit, weil wir verschiedene Dinge absprechen müssen, anstatt das einfach im Moment zu steuern, indem es jemand zeigt. Aber wenn man den Dirigenten wegnimmt, dann müssen alle viel wacher sein, müssen viel mehr aufeinander aufpassen, zuhören. Der ganze Musiker ist gefragt, von jedem, 360 Grad. Und diese Konstellation, wie das dann zusammenkommt, das finde ich schon irre, wenn ich das sagen darf. Es ist häufig besser zusammen, als wenn ein Dirigent da wäre. Ok, es kann auch Unfälle geben, das ist klar. Aber das passiert sehr selten. Es ist das Risiko wert, es ist ein Teil unserer Geschichte. Etwas riskieren, um dadurch etwas zu gewinnen.

Mit den Jahren haben wir ein System aufgebaut, die Kommunikation auf der Bühne zu organisieren, es gibt ein Dreieck zwischen Konzertmeister, Konzertmeisterin, Cello, mir, Cembalo, und vielleicht der ersten Oboe. Und mittlerweile können wir uns sehr subtil koordinieren. Und diese Art zu musizieren, finde ich nicht nur sehr spannend, sondern auch extrem aufregend. Es überrascht mich auch selber mittlerweile, wie gut das zum Beispiel in Chorälen funktioniert, wo es sonst schwierig sein kann zwischen Sängern und Orchestern, dass alle da wirklich mit der Betonung und mit den Anfängen und mit den Instrumenten zusammen sind. Es verblüfft mich selbst, wie gut das inzwischen zusammen kommt. Und ja, das kommt natürlich vom Eingespieltsein aufeinander. Aber es ist auch schön, wenn man sich selber überraschen kann, weil man so viel entdeckt während man musiziert und nicht einfach nur etwas abruft.

Ja, so ist es leider oft bei Oratorien, dass halt etwas abgerufen wird. Deshalb sind für manche Leute Oratorien auch  relativ langweilig. Manche empfinden das als langweilig, und das ist es bei Ihnen halt einfach nie, weil da ist so viel Spannung drin, allein aus dieser Aufführungssituation, weil es quasi eben im Moment entsteht. Das macht eine große Kraft aus…Wie ist das bei Ihren Musikern? Es gibt ja auch Musiker bei Ihnen, nicht alle, aber manche, die, wenn sie solistisch eine Aria begleiten, nach vorne kommen, sich neben den Sänger oder der Sängerin stellen und ebenfalls auswendig spielen. Das finde ich ganz wunderbar, das ist ein sehr intensives Miteinander. Kommt die Idee dazu von den Musikern, oder haben Sie das angeregt und gesagt, hey, mach das doch mal bitte ohne Noten?

Wir sprechen vieles im Voraus ab. Ich bereite das Programm musikalisch vor und dann komme ich in die Proben mit meinen Ideen, meinem Grundriss und dann besprechen wir die Details miteinander. Aber man muss natürlich das Auswendiglernen im Voraus besprechen, weil das braucht Zeit. Ich schaue halt durch die Partitur, was wäre passend, welche Aria, welches obligato sich anbietet zum Auswendiglernen. Manchmal kommt es auch vom Orchester. Sie sagen, oh, könnten wir nicht die Nummer doch lernen. Und das ist völlig freiwillig. Es gibt auch Leute, die sagen, ich kann das nicht, das Auswendiglernen ist mir zu stressig. Und manchmal schlage ich eine Aria vor und sie sagen, keine Chance, also diese komplizierte Oboen-Duett-Aria, das schaffen wir nicht, das ist zu kompliziert, im Kontext des Konzerts, wo wir sonst viel auswendig machen. Aber in den zwei Programmen Trauermusik und Michaelis Kantaten, da war ziemlich viel solistisch für die Oboen, für die Fagottistin, für die Flötistin. Das ist sehr schön, da gab es viele sehr schöne Begegnungen.

Und das gibt es ja auch in Ansbach in den beiden Konzerten. Können Sie vielleicht das Programm kurz ein wenig beschreiben, ein paar Aspekte, die für Sie und für Ihr Ensemble, die beiden Ensembles – vokal und instrumental – wichtig sind?

In Ansbach spielen wir ein sehr schönes Programm mit sehr viel Abwechslung. Da ist die Trauerode, wo eine Fürstin beweint wird, sagen wir, auf sehr schöne Weise. Und gleichzeitig diese Power-Kantaten mit den Trompeten und Pauken von Michaelis-Sonntag, wo es um den Kampf zwischen St. Michael und dem Drachen geht. Und dazwischen kommen Sätze aus dem 6. Brandenburgischen Konzert, wo sogar ich instrumental beteiligt werden soll. Und von dem her gibt es eine sehr spannende Mischung aus diesen zwei Seiten. Und ja, dieses Mischprogramm, würde ich sagen, wird ein richtiges Feuerwerk sein in Ansbach. Wir freuen uns sehr drauf.

Das ist ja dann auch durchaus ein bisschen theatralisch…

Ja, das stimmt. Und auch das wunderbare Stück von Johann Christoph Bach „Es erhub sich ein Streit“, wo das wortmalerisch beschrieben wird, dieser Kampf zwischen Michael mit seinen Engeln und dem Drachen, das ist auch etwas, was man nur erleben kann, das kann man nur sehr schwer beschreiben, mit den vier Trompeten, die apokalyptisch dieses außerirdische Geschehen beschreiben. Da mir fehlen tatsächlich die Worte, wie er das gemacht hat. Johann Christoph war der Cousin des Vaters von Johann Sebastian Bach. Und wie dann Johann Sebastian Bach in seinen Kantaten diese Idee übernommen und ins Lutherische umgewandelt hat mit der Rettung der Seele durch die Engel. Da ist so viel Aktion, und alle sind gefordert, vor allem die Trompeten. Das ist wirklich ein Hochseiltanz auf der ersten Trompete, es ist ein, wie wir auf Englisch sagen, Rush.