Oper und Digitales an der Hamburgischen Staatsoper

Nicole Heesters als Dornröschen

Intendant Tobias Kratzer lässt an der Hamburgischen Staatsoper mit einem Premieren-Trio aus Dido und Aeneas, Petruschka-L’enfant et les sortilèges und Dornröschen von Humperdinck die Verbindung von Musiktheater und digitalen Möglichkeiten ausloten

Von Elisabeth Richter

(Hamburg, 6.-8. November 2026) „Alles, was Oper kann“ – Damit wirbt Tobias Kratzer, seit er im September 2025 die Intendanz an der Hamburgischen Staatsoper übernommen hat. Gleich das erste Experiment, die erste Produktion, Schumanns Oratorium „Das Paradies und die Peri“ als Oper, gelang. Andere Experimente in Kratzers erster Saison waren auf jeden Fall den Versuch wert. Weniger gelungen – schwaches Libretto, plakativ-illustrative Musik, aber gute Inszenierung des Intendanten – die Uraufführung von Olga Neuwirths und Elfriede Jelinek „Monsters Paradise“, ein Komplett-Flop die Mozart-Kollage „Die große Stille“, durchwachsen die sogenannten klassischen Produktionen (Glinkas „Ruslan und Ljudmila“ und Rossinis „Barbier“).

In Tobias Kratzers zweiter Saison geht das Experimentieren munter weiter. Mit dem dreitägigen Festival „Opera and Animation“ weht ein frischer Wind durchs Haus an der Dammtorstraße in Hamburg. Wie kann die 400 Jahre alte Gattung „Oper“ mit unserem digitalen Zeitalter verbunden werden? Drei Premieren spürten der Frage auf sehr unterschiedliche Weise am ersten November-Wochenende nach: Purcells „Dido und Aeneas“, dann ein „Doppelpack“ mit Strawinski „Petruschka“ und Ravels „L’enfant et les sortilèges“ und zum Abschluss Engelbert Humperdincks Rarität „Dornröschen“. Im Rahmenprogramm kamen etwa Workshops, Filme im METROPOLIS Kino und mehr dazu.

Purcells „Dido und Aeneas“ live-animiert

Jede der drei Opern-Produktionen hatte ihre Hochs und Tiefs. Am ersten Abend mit Henry Purcells „Dido und Aeneas“ überzeugte vor allem die Musik. Aebh Kelly als Dido sang sich mit dramatischer Qualität ihr Leid von der Seele. Shira Patchornik begeisterte als ihre Vertraute Belinda mit Koloraturen-leichtem Sopran. Passioniert auch Nicholas Mogg als Aeneas, er forcierte gelegentlich ein wenig zu sehr. Beeindruckend war, wie delikat sich diese solistischen Stimmen dann immer wieder zu einem sehr homogenen Ensembleklang fanden für die vielen kommentierenden Chorpassagen. Geleitet wurde die Aufführung von Tohar Gil am Cembalo. Dazu kam sechs Musiker (Streicher, Theorbe), im Ganzen ein exzellent und stilkundig historisch informiert agierendes Ensemble. Das hat man nicht immer so an Hamburgischen Staatsoper gehört.

Ungewöhnlich, dass das Team um Regisseur Nils Voges vom Medienkollektiv „sputnic visual arts“ die Purcell-Oper mit Musik von Alban Berg beginnt und beendet. Aber die schmerzvolle Musik – ausdrucksstark Tohar Gil am Klavier -, punktuell noch spätromantisch, passt als Klammer für die tragische Geschichte: Troja-Flüchtling Aeneas verlässt seine Geliebte Dido, die Königin von Karthago, die sich darauf das Leben nimmt. Eine problematische Konnotation allerdings, wenn Bergs zwölftönig-freitonale Lyrische Suite zu den „Misstönen“ der Beziehung erklingt – dissonante Beziehung – dissonante, „nicht schön“ klingende Musik, die so zum Soundtrack degradiert wird.

Das „Problem Soundtrack“ bestand auch bei Purcell. Auch weil wirkliche Interaktion und Personenprofilierung bei diesem Zugang fehlt. Die Kurzoper von nur einer guten Stunde spielt in einem Oval (Bühne: Michael Wolke). Am hinteren Rand sitzen die sieben Musiker, von oben hängen im Oval durchsichtige Leinwandstreifen herunter, vorne geben sie auch ab und zu die Sicht auf die Bühne frei. In der Mitte, an einem großen Planungstisch stehen die vier Sänger. Sie holen ständig unter dem Tisch hängende etwa Din A 3 große Glasplatten hervor, mehr als 150 sollen es sein, und legen sie auf Projektoren, die die eingearbeiteten Bilder auf die Leinwände werfen. Sie lassen quase live-animiert Landschaften, Meer, Berge, Tempel entstehen. Darüber legen sich scherenschnittartige Riesenfiguren, die sich mehr oder weniger holprig bewegen. Wer vor der Premiere im Metropolis Kino mit zwei Opern-Silhouetten-Filmen (Papageno, Carmen) aus den 1930-er Jahren der Animations-Pionierin Lotte Reiniger erlebt hat, der staunt, um wieviel feinsinniger, eleganter und fantasievoller die Figuren damals waren. Schwierig ist auch, die vielen Texteinblendungen zu Aspekten der Handlung mitzubekommen. Agiert, Musik-THEATER gespielt, wird von den leibhaftigen Sängern leider kaum. Aber gesungen, wurde, wie gesagt exzellent.

Fließende Übergänge zwischen realen und digitalen Figuren bei Strawinski „Petruschka“ und Ravels „L’enfant et les sortilèges“

Klassischer ging es in der zweiten Produktion zu, doch die war eine Übernahme einer Inszenierung der Komischen Oper in Berlin vom Januar 2017. Dem Künstlerkollektiv „1927“ gelingen faszinierend nahtlose virtuose Übergänge und Interaktionen zwischen animierten und realen Figuren. Strawinskis „Petruschka“ – die tragische Burleske um eine eingesperrte Puppe, die erst freikommt, dann aber erschlagen wird, und als Geist dennoch triumphiert – wird heute öfter konzertant denn als Ballett aufgeführt. Das Stück lebt in dieser Produktion auch von den realen Ballett-Tänzern. Ansonsten flimmern bunt-animierte Vögel rasend über die Leinwand, Akrobaten zeigen Kunststücke, Zuckerbäcker, Gaukler und anderes Jahrmarkt-Volk lassen zeichentrickreich das bunte Treiben imaginieren. Die fast 10 Jahre alte Produktion passt ideal zu Tobias Kratzers Idee, weitere Facetten zu zeigen, was „Oper alles kann“, nämlich auch vergnüglich, verspielt, verträumt zu sein.

Das scheint bei Strawinski plausibler zu funktionieren als bei Ravels „L’enfant et les sortilèges“. Hier probt ein durchaus garstiges, Hausaufgaben resistentes Kind den Aufstand gegen die Erwachsenen und träumt sich in eine Zauberwelt, wo Tiere, Teetassen, Uhr oder Lehnstuhl sprechen. Am Ende sehnt sich das Kind doch nach seiner Mama, und empfindet erstmals Mitleid mit einem verletzten Eichhörnchen, wo es sonst die Tiere eher gepiesackt hat. Nur das Kind (Patricia Nolz) und die Mutter (Katarina Bradić) singen und spielen real, der Rest ist Animation, gesungen wird aus dem Off. Ravels Zauber-Oper wird so leider der Charme geraubt, wenn Teetasse oder Schaukelstuhl bei realem Spiel auf der Bühne miteinander kommunizieren. Auch hier gerät die Musik gefährlich in Richtung Soundtrack, der von Dirigent Vitali Alekseenok souverän geliefert wird.

Humperdincks „Dornröschen“ mit Fremdmusik aufgemischt

Die dritte Produktion ist trotz des immensen technischen Aufwands und spektakulären, animierten Bildern die klassischste dieses Premieren-Terzetts. Humperdincks „Dornröschen“ ist sehr selten, fast nie, auf der Bühne zu sehen und das hat seinen Grund. Musikalisch gibt es da bei dem Wagner-Epigonen Humperdinck einige gut geschriebene Musik, gesungen und instrumental, einige Textpassagen, aber eine abendfüllende Oper wird daraus keinesfalls. Deshalb haben Regisseurin Anna Bergmann und Dirigent Markus Poschner die Produktion mit jeder Menge Fremdmusik aufgemischt, von Wagner selbst, reichlich Tschaikowski, Rossini-Gewitter, Weber-Freischütz, Bartók-Blaubart, Gounod-Romeo und Julia und vielem mehr. Daraus ist eine temporeiche Revue entstanden, die am Schluss lustvoll minuten(zu)lang ausflippt: Spice Girli-mäßig oder ala Pop-Ikonen wie Cher oder Madonna.

Mit Cheerleader-Gehopse auf der Bühne werden Zeigefinger-Coming of Age-Weisheiten verkündet, herauszufinden, was so ein (Dornröschen-) Mädchen selbst, und nicht ihre Eltern, möchte. Niedrigschwellig musste es vielleicht sein, ein Publikum für jung bis alt sollte angesprochen werden, so steht es im Programmheft: „Gen Alpha und Gen Z … Babyboomer und Ältere“. Und ja, schön, dass bei der Premiere auch wirklich viele Gen Zs und Jüngere dabei waren, die die Aufführung auch kräftig johlend beklatschten. Vielleicht werden sie inspiriert, auch einmal zu einer anderen Aufführung in die Oper zu gehen.

Dornröschen schwebt am Anfang in einer Raumkapsel unter Brummen aus dem Bühnenhimmel herunter, die 89-jährige spacig-silbern kostümierte Nicole Heesters ist das 200 Jahre alte Dornröschen, die gewissermaßen als Showmasterin aus der Zukunft spricht und durch den Abend führt, die mit dem jungen Dornröschen – die zauberhaft aussehende und genauso zauberhaft berührend lyrisch, mit viel Wärme und Herz singende Elbenita Kajtazi -, immer wieder beratend kommuniziert und es ermuntert, sich doch nach ihren Wünschen und Träumen zu befragen. Ein bisschen zu plakativ gelenkt kommen da manche Sätze herüber, wenig bleibt da in der Magie eines Märchens, das ja gerade in seinem offenen Zauber unendliche Freiheiten der Fantasie erlaubt. Dramaturg Christopher Warmuth hat Humperdincks etwas bieder-antiquiertes Libretto (Elisabeth Ebeling und Bertha Lehmann-Filhés) mit kess-schnoddrigen aktueller Sprache ergänzt und aufgemischt.

Zur Musik gibt’s reichlich musical-inspirierte Ballett-Einlagen. Der Prinz mimt zwar einen ein wenig zurückgebliebenen Superman-Verschnitt, wild als Möchtegern-Siegfried mit einem Leuchtschwert herumfuchtelnd – u. a. zu Prokofjews „Capulets und Montagues“ aus „Romeo und Julia“ -, wird aber von Oleksiy Palchykov mit anrührend hellem, ausdrucksintensivem Tenor gesungen. Und Dämonia, die böse 13. Fee und Gegenspielerin Dornröschens, vermittelt Štěpánka Pučálkovás mit sattem und auch nötig diabolischem Mezzosopran sehr authentisch. Und auch der geschmeidige, glockenhelle Sopran von Narea Son als Quecksilber war eines der sängerischen Highlights der Produktion.

Oper kann viel, das zeigte dieses kleine Festival „Opera and Animation“, und „Dornröschen“ war ohne Frage ein unterhaltsames Spektakel. Aber manchmal sind weniger Zeigefinger, mehr Magie und Tiefgang nicht schlecht. Und die Gefahr, dass die Musik zur plakativen Stimmungsverstärkung mutiert und ihrer eigenen theatralischen Qualität beraubt wird, dass das lebendige theatralische Spiel zu kurz kommt, sollte mehr im Blick sein.