Christof Loys Inszenierung der Così fan tutte bei den Salzburger Festspielen

Endlich Angekommen

Christof Loys Inszenierung von „Così fan tutte“ gibt es im Großen Festspielhaus endlich in der ursprünglich geplanten vollen Länge und Fassung

Von Joachim Lange

(Salzburg, 6. August 2026) Dass Mozarts „Così fan tutte“ ins Programm der Salzburger Festspiele gehört, versteht sich von selbst. Schon, weil es dort das speziell für diesen Hausgott vorgesehene „Haus für Mozart“ gibt. Aber wie schon die damals auf pausenlose zweieinhalb Stunden eingedampfte Premiere im Coronajahr 2020 vor nur mit Lücken besetzten Zuschauerreihen, gibt es dieses Schmuckstück des laufenden Festspieljahrgangs im Großen Festspielhaus jetzt noch einmal im Ganzen. Natürlich ist diesmal jeder Platz besetzt. Diese nunmehr vervollständigte und neu einstudierte Produktion ist nicht gealtert, sondern glänzt durch die Musik, die Protagonisten und einer Regie von seltener Präzision. Jetzt nicht mehr in zweieinhalb pausenlosen, sondern in über drei Bruttostunden mit Pause.

Wieder sorgt Joana Mallwitz mit ihrer eigenen Bewegungseleganz mit den Wiener Philharmonikern für federnden Glanz und faszinierende Frische im engen Schulterschluss mit der Bühne. Im Protagonisten-Ensemble ist nur Dorabella neu und fügt sich fabelhaft in das eingespielte Ensemble ein.

Hier hat aber nicht nur musikalisch, sondern auch szenisch zusammengefunden, was zusammenpasst. Da blickt Regisseur Christof Loy ganz genau auf die Worte und Noten, auf das, was die Akteure singen und das, was sie meinen. Dazu Johannes Leiacker (Bühne) mit einer exemplarischen Reduktion der Szene aufs Wesentliche und einem schnörkellosen, weißen Bühnenraum, der Anklänge an einen konkreten Schauplatz mit einer Laborsituation verbindet, ohne dabei das eine oder das andere zu beschädigen oder aufgesetzt wirken zu lassen. Dazu kommt Barbara Drosihn mit dem untrüglichen Gefühl für die schlichte Eleganz zeitloser Kostüme. Die behaupten nicht, dass diese Oper ein Stück für heute ist, die zeigen es so selbstverständlich, dass man gar nicht auf die Idee kommt, dass mit der Geschichte hier etwas nicht stimmt.

Diese Oper galt ein ganzes prüdes Jahrhundert lang als lasziv, weil Mozart und Da Ponte es gewagt hatten, ein einmal gegebenes Treueversprechen auf seine Haltbarkeit zu testen, wenn sich andere sexuelle Begehrlichkeiten regen.

Doch die Emanzipation hat aus diesem Wer-mit-Wem? der zwei Paare ein hochmodernes Stück werden lassen. Zumindest für die, die über ihre Gefühle selbst entscheiden dürfen. Dass die Frauen am Ende, wenn ihr „Treuebruch“ rauskommt, davon reden, dass sie den Tod verdient hätten, war wohl schon zu Mozarts Zeiten nicht wörtlich zu nehmen. Wie ja die ganze Geschichte hinten und vorne nicht funktionieren würde, nähme man sie beim Wort.

Wenn man sie aber ernst nimmt und sich auf das Wesentliche konzentriert, das sich zwischen den Liebenden (und Suchenden, sich vielleicht auch Irrenden) abspielt, dann ist jeder Kulissen- und Verkleidungsklamauk entbehrlich (mit dem das Stück natürlich auch funktioniert). Loy sucht diesen Schulterschluss mit Mozart und Da Ponte, indem er sich auf den Kern der Geschichte konzentriert und es als Kammerspiel wortwörtlich ins rechte, analytische Licht setzt.

Damit passt diese „Così“ haargenau in das noch von Markus Hinterhäuser zusammengestellte Programm der Festspiele. Zwischen den musikalisch szenischen Franziskus-Exerzitien, der düster dräuenden „Carmen“, einer Reise nach Reims, die sich zu einer rasanten Schussfahrt in die Komödie mausert und einer Ariadne, die statt auf Naxos auf dem Mars landet, ist diese Mozart-Oper ein Zentrum, an dessen Standard sich das Festspielpublikum gut orientieren kann.

Witz und Hintersinn

Opulenz liegt hier nicht in der Optik der Bühne, sondern in der psychologischen Feinzeichnung der Figuren und ihrer inneren Verunsicherungen. In Loys Personenführung sieht man zusätzlich zu dem, was die Protagonisten singen, auch noch das, was sie heimlich denken, was sie verunsichert, was sie sich noch verbieten, aber wohl gerne selbst gestatten würden. Das Musterbeispiel dafür ist Fiordiligis Felsenarie. Elsa Dreißig singt diese sich selbst zusprechende Behauptung, nicht wanken zu wollen, nicht nur grandios, sie spielt dabei zugleich alle Facetten des Selbstzweifels durch, so dass es sie am Ende im Wortsinn umhaut. Man hört, was sie meint, der herrschenden Moral schuldig zu sein, und sieht, wie sie das fertig macht. Das ist grandios und nur ein Beispiel. Wenn sich die beiden Schwestern bewusst für den jeweils anderen Mann entscheiden, also unbewusst für einen Partnertausch, dann ist das hier so fein gespielt, dass Fiordiligi und Dorabella, obwohl sie eigentlich Opfer der Maskerade ihrer Männer sind, eine aktive Entscheidung treffen, während die Männer das nur spielen. Das ist nicht nur wie eine hintersinnige Pointe ausgespielt, sondern hat obendrein auch Witz.

Victoria Karkacheva (Dorabella), André Schuen (Guglielmo) und Bogdan Volkov (Ferrando) haben alle ihre Momente der Verunsicherung. Das sieht man selten so fein ausformuliert. Da nimmt man es hin, dass Loy, anders als es heute bei den meisten Così-Inszenierungen üblich geworden ist, die Rückkehr der Paare in ihre ursprüngliche Konstellation so belässt, wie sie im Buche steht. Er hat bis dahin hinreichend vorgeführt, dass das so nicht für die Ewigkeit sein dürfte.

Stimmlich und als Komödiant grandios ist natürlich Johannes Martin Kränzle als Don Alfonso, der nicht nur die mädchenhafte Despina Lea Desandre (ver-)führt. Ihm genügt eine Handbewegung, um die weiße Wand mit den zwei Flügeltüren zu teilen und für einen shakespearschen Moment der Verzauberung durch einen riesigen, ergrünten Baum zu sorgen. Der seinerseits für Schmunzeln sorgt, weil von kleinen Bäumen gesungen wird.

Dieser Alfonso weiß zwar längst viel mehr über das Leben und die Liebe, als seine jungen Freunde, hat aber bei Kränzle auch seine ambivalenten Augenblicke. Man fragt sich schon, warum er Guglielmo so nahe kommt, dass der ihn einmal brüsk zurückstößt. So, wie man sich auch fragt, ob Fiordiligi bei dem einen Blick in die Augen nicht doch ihren Guglielmo erkannt – oder etwas erahnt hat. Wenn eine Inszenierung, die in der Reduktion des Drumherums so klar auf die Musik und die Geschichte setzt, Spekulationen dieser Art erlaubt, ist das eine Klasse für sich.