Zwei Schostakowitsch-Opern in Hamburg

In Petersburg läuft die Nase und in Moskau tanzen die Sänger

Karin Beier inszeniert in Hamburg Schostakowitschs freches Frühwerk „Die Nase“, Vera Nemirowa bereitet Spaß mit seiner heiteren Operette „Moskau-Tscherjomuschki“

Von Bernd Feuchtner

(Hamburg, 10. September 2019) Um sich mit 21 Jahren an eine Oper mit zehn Haupt- und sechzehn Nebenrollen plus Chor und Riesenorchester zu machen, braucht man schon eine Riesenportion Selbstvertrauen. Daran mangelte es dem jungen Dmitri Schostakowitsch ganz offensichtlich nicht, denn er wusste ganz genau, was er wollte. Zum einen liebte er Gogol. Dessen bösen Blick auf die Schwächen seiner Mitmenschen teilte er so sehr, dass er den Gogol-Ton manchmal auch in seinen Briefen nachahmte. Zum andern hatte er eine ungeheure Lust, neue und aufregende Klänge zu erfinden. Wenn in der „Nase“ der nasenlose Major Kowaljow durch die Stadt hetzt, gibt es ein Intermezzo nur für Schlagzeug – das erste reine Schlagzeugstück der Musikgeschichte, noch vor Varèse. An der Hamburgischen Staatsoper holt man dazu das knappe Dutzend Schlagzeuger auf die Bühne, wo sie fünf Minuten lang verbissen auf ihre Instrumente einschlagen, klingeln, klappern, rasseln – der Einbruch totaler Anarchie. Zugleich aber der Ausbruch einer unbändigen Energie. Das Publikum war von dieser unphilharmonischen Demonstration so baff wie gebannt.

Und auch der Generalmusikdirektor Kent Nagano hatte offenbar eine kindliche Freude an diesem Spektakel. Er ließ Schostakowitschs witzige und immer wieder überraschende Partitur sich in ihrer vollen Pracht entfalten und raste an ihren Blüten nicht vorbei, sondern blieb immer wieder auch stehen, um sie zu streicheln und zu gießen. In dem Bariton Bo Skovhus hatte er einen luxuriösen Vertreter jener Sorte von Untertanen engagiert, der es genoss, im Mittelpunkt der absurden Handlung zu stehen, und sei es um den Preis einer Nase. Er ist hier gewissermaßen der lächerliche Bruder von Wozzeck, den er auf dieser Bühne in einer unvergessenen Konwitschny-Inszenierung verkörpert hatte. In der ersten Szene sitzt er, noch mit Nase, behaglich vor einem riesigen Rasierspiegel und hält dem Barbier vor, dass seine Hände stänken. Und am Ende wiederholt er die Szene, nun wieder benast, mit noch größerem Behagen.

Dazwischen eineinhalb Stunden die turbulente Jagd durch Sankt Petersburg nach jenem Körperteil, das sich selbstständig gemacht hat. Kowaljow geht es weniger um seine Nase als um seine gesellschaftliche Reputation, und Schostakowitsch genoss es, all die Spießbürger in der Zeitungsredaktion, in der Arztpraxis, in der Kirche, auf dem Jahrmarkt usw. mit den ausgefuchstesten Instrumentationseffekten zu karikieren – das ganze Stück ein einziger Jahrmarkt der Eitelkeiten. Gespielt wird in der deutschen Fassung von Ulrich Lenz. Karin Beyer hat sich jedoch gegen das konkret Gesellschaftskritische entschieden und ein Stück absurdes Theater daraus gemacht. Die Stahlstäbe auf der Drehbühne von Stéphane Laimé sausen unentwegt vorbei und bilden neben dem Rasierspiegel, der auch als Videoscreen dient, einen Flügelaltar – ebenfalls eine Videoleinwand – mit flankierenden Orgelpfeifen, eine zweiläufige Showtreppe und einen hohen Turm mit Wendeltreppe.

Eva Desseker hat die Darsteller in ausgestopfte, fleischfarbene Nacktkostüme gesteckt, die ein wenig an Massentierhaltung von Geflügel erinnern. Ganze Abteilungen marschieren in braunen Uniformen auf, alle sind bis zur Unkenntlichkeit mit Bärten, Augenbrauen, Hüten maskiert. Dennoch erkennen wir an der eleganten Stimme Bernhard Berchtold als Nase – tanzend gedoubelt von Sean Nederlof – und am Charakter Andreas Conrad als Polizeihauptmeister. Angst jagt hier niemand jemandem ein, alle sind nur komisch: Levente Páll in mehreren Rollen, Hellen Kwon als eifrige Bäckerin in Brezelverkäuferin, Renate Spingler als alte Gräfin, Gideon Poppe als Diener Iwan, über dessen jämmerliches Volkslied leider achtlos hinweggesehen wird. Und weil ein ununterscheidbares Narrenkarussell auf die Dauer dann doch langweilig wird, bekommt der Thalia-Schauspieler Kristof Van Boven zwei brillante Einlagen: Erst rührt er die derzeit beliebten Verschwörungstheorien in den Orchestergraben und dann hält er als Prinz Hüsrev-Mirza eine Chaplin-Rede à la „Der große Diktator“. Solcherart zubereitet, tut das Stück niemandem weh (ein beliebtes Kritiker-Klischee) und bereitet uneingeschränkt Freude.

Man weiß, wie es Schostakowitsch erging: die „Nase“ stieß bald auf Widerstand und die „Lady Macbeth“ wurde im Stalinismus verboten. Beide waren schon 1936 für Jahrzehnte von der Bühne verschwunden. Danach schrieb er nur noch Ende der 1950er Jahre eine Operette, die auch vom Fernsehen verfilmt und zum Silvesterhit wurde. Schon vor den Ferien hatte in Hamburg „Moskau-Tscherjomuschki“ Premiere gehabt, deren Walzermelodien und Polkarhythmen in der Opera stabile dem Publikum mehr als nur gediegene Freude bereitete, nämlich ausgelassenen Spaß. Wer den berühmten „Walzer Nr. 2“ kennt, der weiß, wie populär Schostakowitsch schreiben konnte – als hätte er beweisen wollen, dass er auch das besser kann als die lieben Kollegen, schrieb er eine Operette für ein breites Publikum.

Auch „Moskau-Tscherjomuschki“ wurde auf Deutsch gesungen, wie das bei einer Komödie ja ratsam ist. Die meist Nicht-Muttersprachler des Opernstudios sangen die übliche Übersetzung von Ulrike Platow perfekt. Das Publikum verstand die Sehnsucht der Moskauer nach einer anständigen Wohnung in dem Neubauviertel Tscherjomuschki ebenso gut wie deren Trauer darüber, dass sie ihr geliebtes, aber verfallendes Viertel verlassen mussten. Die Freude wird allerdings dadurch getrübt, dass einige immer etwas gleicher sind als die anderen, sprich dass der Mächtige mittels Korruption die Schwächeren um ihre Wohnung bringt. Sozialkritik ist also auch in dieser Operette vorhanden.

Vera Nemirowa hat in ihrer Inszenierung ebenfalls alles Konkrete ausgeschlossen. Das Publikum sitzt auf drei Seiten um eine Spielfläche herum, auf die der Grundriss einer Zweizimmerwohnung gemalt ist. An Requisiten gibt es erst mal nur weiße Umzugskartons. Doch was die jungen Sänger damit bauen und wie sie damit tanzen, das ist mitreißend! Christian Bakalov hat offenbar großartig mit ihnen gearbeitet – selten sieht man Opernsänger so stürmisch ausgelassen agieren und dabei auch noch ausgezeichnet singen. Narea Son und Sungho Kim als schwieriges Liebespaar Ljusja und Sergej gelingen wunderbare Operettenduette, und Horoshi Amaka (sein feiner Tenor war schon in der Kirchenszene in der „Nase“ aufgefallen) und Ruzana Grigorian sind das glückliche Paar Sascha und Mascha. Schwerer hat es der schüchterne Boris, dem die Annäherung an Na’ama Shulman, die bewunderte Lidotschka („Alle lieben Lidotschka“ hieß das Stück in der DDR) einfach nicht gelingen will – der junge Bariton Nicholas Mogg lässt ebenfalls eine vielversprechende, am englischen Liedgesang geschulte Stimme erkennen.

Den mafiösen Schurken Drebenjow singt Shin Yeo rollengerecht mit zu viel Druck, was seine geltungssüchtige Frau Wawa, gesungen von der reizenden und auch schauspielerisch begabten Larissa Wäspy, aber antörnt. Dongwon Kang gibt mit seinem kultivierten Bass einen beeindruckenden alten Vater von Lidotschka und Ang Du ist der allzu anpassungsfähige Hausverwalter. Indem alle Gefühle und Interaktionen drastisch ausgespielt werden, verstehen die Zuschauer genau, um was es geht. Vera Nemirowa gibt dem Nachwuchs das, was er am nötigsten braucht: lebhaftes Schauspiel auf der Opernbühne, voller Körpereinsatz statt Rampensingen. Diese Energie springt sofort auf das Publikum über. Auch in der Reduktion auf Bläserensemble mit je einer einsamen Geige und Kontrabass springt der Funke von Schostakowitschs Operette mühelos über.

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