Aufsatzreihe: Zukunft des Musikjournalismus

KlassikInfo thematisiert im Rahmen einer Essayreihe die Zukunft des in die Krise geratenen Musikjournalismus

Wird er noch geschätzt, der öffentliche und kritische Diskurs über Musik, für den es in den Feuilletons immer weniger Raum gibt? Gibt es in Zeiten von Fake-News und Filter-Bubbles noch einen Bedarf für unabhängige und kritische Berichterstattung über Musikereignisse? Welche Bedeutung hat die Vermittlungs-, Navigatoren und Bewertungsfunktion von Musikjournalismus angesichts globaler und digitaler Medien mit ihren Such-, Präsentations- und Kommunikationsmöglichkeiten? Brauchen Konzerte, Opernpremieren, Uraufführungen oder CD-Veröffentlichungen noch eine Vermittlung außerhalb von PR-Journalismus und multimedialem Marketing? Hat Musikjournalismus noch eine Zukunft trotz Etat- und Personalkürzungen in den Redaktionen?

Zu solchen und ähnlichen Fragen haben die Musikjournalisten Robert Jungwirth (KlassikInfo.de) und Dr. Michael Schmidt (Bayerischer Rundfunk) Journalisten und Akteure des Musiklebens wie Musiker, Journalisten, Intendanten, Dramaturgen, Regisseure, Pressestellenleiter oder Musikwissenschaftler um Texte über Themen rund um die „Zukunft des Musikjournalismus“ gebeten, die im Rahmen einer Essayreihe für das Online-Magazin KlassikInfo.de ab Juli 2018 in loser Folge erscheinen. Eine zusätzliche Buchausgabe ist angedacht.

Ein Blick in die Zukunft des Musikjournalismus

Von Harry Lehmann

Umfragen wie diese, ob der unabhängige und kritische Musikjournalismus noch geschätzt würde und ob das Musikleben überhaupt noch einen öffentlichen Diskurs über Musik bräuchte, sind letztendlich ein Krisensymptom – eine Selbstvergewisserung in Zeiten, wo weder der Nutzen noch der Sinn von Musikkritik mehr offensichtlich ist. Die Ursachen für diese Verunsicherung liegen – wie die vieler anderer gesellschaftlicher Entwicklungen heute – in den Folgen der digitalen Revolution, die auch in der Musikkritik dem Szenario einer Entinstitutionalisierung folgt.1 Fand die kritische Reflexion über Musik bis vor kurzem fast ausschließlich in Musikjournalen, im Feuilleton und im Radio statt, so gibt es heute eine Vielzahl von Alternativen: Musikkritik oder ihre funktionalen Äquivalente finden auch auf Webseiten, Blogs, in den Kommentarfunktionen von YouTube und auf Twitter und Facebook statt. Die digitale Revolution führt nicht nur zu einer Demokratisierung der Kritik, derart, dass nun jeder und jede Musik kommentieren und bewerten können, sondern entscheidend ist, dass die alten stark institutionalisierten Presse- und Funkmedien damit zugleich ihre bisherige Monopolstellung verlieren, welche bislang bestimmten, welche Musik überhaupt besprochen und bewertet wird.

Der Verlust an Exklusivität der Berichterstattung bringt also einen Machtverlust, sprich einen Verlust an Definitionsmacht der etablierten Verbreitungsmedien mit sich. Die vielen informellen Bypässe unterminieren das Informationsmonopol von Rundfunk und Presse, was sowohl zu einer Abwanderung von Werbekunden als auch zu einem Legitimationsproblem staatlich subventionierter Sendeanstalten führt. Die Populärmusik setzt infolgedessen mehr und mehr auf den direkten Kontakt zwischen den Bands und ihren Fans. Letztendlich sucht eine Fangemeinde auch nicht den reflektierten, sondern einen mimetischen Kommentar über den Gegenstand des eigenen Begehrens. Insofern dürfte der Musikjournalismus für die populären Genres noch unwichtiger werden, als er es eh schon war. Der Erfolg einer Band stellte sich über Konzerte und Plattenverkäufe ein und ließ und lässt sich mit Texten nur wenig beeinflussen.

In der klassischen Musik ergibt sich hingegen ein anderes Szenario. Die klassische Musik ist die Kunstform des Bürgertums par excellence, die nicht ohne Grund mit dessen Aufstieg zur neuen herrschenden Klasse im 18. und 19. Jahrhundert ihre prägnanteste Ausprägung gefunden hat. Die reine Instrumentalmusik von Haydn, Mozart und Beethoven war für das Bürgertum immer mehr als bloßer Genuss. Sie war darüber hinaus Vorschein des Absoluten und wurde später auch als „absolute Musik“ verstanden. Der Besuch des Konzertsaals blieb lange Zeit eine quasireligiöse Erfahrung, in welcher das Bürgertum sich auf der einen Seite vom Adel und seiner fundamentalistischen Religiosität emanzipierte und auf der anderen Seite sich der eigenen christlichen Tradition versichern konnte. Das bürgerliche Subjekt konnte sich im Klang der absoluten Musik entsprechend als autonomes und als geistiges Wesen erfahren und in dieser Verbindung von Freiheit und Transzendenz seine herausgehobene historische Stellung zwischen Adel und Proletariat zelebrieren.

Für diese Selbstvergewisserung fiel der Musikkritik, die sich im 19. Jahrhundert auszubilden begann, eine besondere Rolle zu. Die Texte über die Musik halfen dem Publikum, das selbst Hausmusik aufführte und so über eine erhebliche musikalische Vorbildung verfügte, einen differenzierten und konsensfähigen Geschmack auszubilden. Der distinguierte Musikgeschmack war aber kein ästhetischer Zweck an und für sich, sondern diente in sozialer Hinsicht als Distinktionsmerkmal gegenüber den in der Gesellschaft aufstrebenden kleinbürgerlichen und proletarischen Schichten. Musikjournalismus erfüllte also bis weit ins 20. Jahrhundert – und im Prinzip auch noch heute bei einem Großteil des älteren Klassikpublikums – die Funktion eines Identitätsprogramms für das Bildungsbürgertum. In diesem Sinne betrieb der Musikjournalismus in den öffentlich-rechtlichen Sendeanstalten nie nur Traditionspflege, sondern verfolgte auch ein kulturpolitisches Programm.

Zu vermuten ist, dass die Ursachen für die Krise des klassischen Musikjournalismus sehr viel tiefer liegen und bei weitem nicht nur damit zu tun haben, dass der CD-Markt kollabiert und jede Einspielung von klassischer Musik früher oder später kostenlos online zu finden ist. Viel schwerwiegender dürfte sein, dass in einer globalisierten Welt das Bürgertum als kulturelle dominierender Klasse von einer kosmopolitischen Klasse verdrängt wird, die im Kern aus Hochqualifizierten und Entrepreneuren besteht, die sich weder an Perfektionsidealen orientieren noch in der Musik eine quasireligiöse Selbstvergewisserung suchen. Klassische Musik wird damit zu einer Ware der Unterhaltungsindustrie, wo das differenzierte und informierte Hören des gebildeten Bürgertums überhaupt keine Rolle mehr spielt und wodurch Musikjournalisten tendenziell zu PR-Agenten und Event-Berichterstattern degradiert werden.

Damit ist nicht gesagt, dass die Musikkritik in Bezug auf die klassische Musik überhaupt keine Zukunft hat, sondern nur, dass sie nicht wie bisher als Distinktionsverstärker des Bürgertums funktioniert. Es ist durchaus vorstellbar, dass sich in den nächsten Jahrzehnten in einer durch die KI revolutionierten Arbeitswelt, wo viele Menschen ihren Lebenssinn nicht mehr in der Differenz von Arbeit und Freizeit finden können, ein starkes Interesse an alter Hochkultur inklusive klassischer Musik ausbilden wird, das ganz anders als bisher motiviert ist. Ganz sicher wird es in Zukunft profunde Musikkritik auf Videoplattformen geben, die sich vielleicht gezielt an die sich neuformierende Klasse von Gebildeten richtet, die von Aktiengewinnen oder einem bedingungslosen Grundeinkommen leben.

Eine wirklich unverzichtbare Rolle spielt die Musikkritik in der aktuellen Kunstmusik. Die im 20. Jahrhundert etablierte „Neue Musik“ war mehr eine Fortsetzung der Klassischen Musik mit den Mitteln der Atonalität als ein Bruch mit ihr. Auch die Neue Musik wurde wie bisher im Medium der Noten komponiert und mit den klassischen akustischen Instrumenten im Konzertformat aufgeführt; und unter diesem Dispositiv hielt auch die Neue Musik an der tradierten Idee der absoluten Musik fest.2 Insofern konnte auch in der Neuen Musik der soziale Distinktionsgewinn und die quasireligiöse Sinnerfahrung der Klassischen Musik, die zur Konstitution des bürgerlichen Subjekts im Konzertsaal beitrugen, in einer subtilen und elitären Form fortleben.

Seit vor etwa einem Jahrzehnt die Digitalisierung der Musik auch die Kunstmusik erfasst hat, ist das Dispositiv der Neuen Musik, wie es im 20. Jahrhundert existierte, in Auflösung begriffen, was letztendlich auch zu einer ganz anderen Idee von Kunstmusik führt: die absolute, reine Instrumentalmusik wird mehr und mehr von „relationaler Musik“ verdrängt, die über die Universalschnittstelle des Computers mannigfaltige Relationen zu Video, Text, Bild und Umweltgeräuschen herstellen und einen komplexen ästhetischen Gehalt kommunizieren kann.3 Diese Art von gehaltsästhetischer Kunstmusik, wie sie sich etwa in Johannes Kreidlers Fremdarbeit oder in Trond Reinholdsens Theory of the Subject exemplarisch zeigt, ist auf Musikkritik genuin angewiesen.4

Für den Musikjournalismus, der seine Sendeplätze im Rundfunk hat, ist diese neue Form der Kunstmusik, die mit Video, Bildern und theatralischen Mitteln arbeitet, schwer zu vermitteln. Wichtig bleiben Musikjournale wie die Neue Zeitschrift für Musik oder die Neue Musikzeitung, in welchen solche Werke analysiert und erschlossen werden können. Doch auch hier werden in Zukunft Videokommentare die Texte begleiten.

Die schwierige Situation der Musikkritik ist nicht allein auf die generelle Krise der Medienbranche zurückzuführen. Viel gravierender dürfte sein, dass die klassische und die zeitgenössische Kunstmusik ihre identitätsbildende Funktion für das Bürgertum verliert und in Zukunft nicht mehr mit der gleichen Selbstverständlichkeit wie in den letzten beiden Jahrhunderten auf gesellschaftliche Unterstützung rechnen kann. Dennoch ist diese Krise vor allem eine institutionelle und weniger eine substanzielle Krise. Die ersten Musikkritiken wurden von enthusiastischen Komponisten und Schriftstellern verfasst, ohne dass es hierfür vorab schon eine Leserschaft, eine Stelle im Feuilleton oder einen Sendeplatz im Rundfunk gab. Ein reflexives Verhältnis zur Kunstmusik hat einen Eigenwert, den sich Menschen auch unabhängig von einer Stellenausschreibung erschließen werden. Viele kulturkritischen Journale werden bereits von Privatpersonen finanziert; und vermutlich wird es in Zukunft auch freie Musikkritiker geben, die mit einer eigenen Sendung auf einem Onlinekanal ihr neues Publikum finden – so wie die Musikkritik vor zweihundert Jahren ihr bürgerliches Publikum gefunden hat.

1Vgl. das Kapitel „Entinstitutionalisierung“ in Harry Lehmann: Die digitale Revolution der Musik. Eine Musikphilosophie, Mainz: Schott Music, Oktober 2012, S. 77-82.
2Vgl. das Kapitel „Absolute Musik“, ebd. S. 94-106.
3Vgl. das Kapitel „Relationale Musik“, ebd. S. 115-126.
4Zu Johannes Kreidlers „Fremdarbeit“ vgl. ebd. S. 25, 80, 123; zu Trond Reinholdtsens „Theorie of the Subject“ vgl. Harry Lehmann: „Fremdmaterial im Klavierkonzert?! Trond Reinholdtsens Theory of the Subject“, in: Neue Zeitschrift für Musik 5/2018, S. 36-43.

Dr. Harry Lehmann studierte Physik in St. Petersburg und Philosophie in Berlin, promovierte in Potsdam mit einer Arbeit über Niklas Luhmanns systemtheoretischer Kunstsoziologie. Lebt als freier Autor in Berlin und publiziert zu den Themen Kunstphilosophie, Musikphilosophie, Ästhetik und Kunstkritik. Folgende Bücher sind bislang erschienen:
 Ästhetische Erfahrung. Eine Diskursanalyse, W. Fink 2016.
 Gehaltsästhetik. Eine Kunstphilosophie, W. Fink 2016.
 Die digitale Revolution der Musik. Eine Musikphilosophie, Schott Music 2012.
 Autonome Kunstkritik (Hg.), Kadmos 2012.
 Die flüchtige Wahrheit der Kunst. Ästhetik nach Luhmann, W. Fink 2006.

Website: www.harrylehmann.net
YouTube-Kanal: https://www.youtube.com/user/HarryLehmannVideo

 

krise?

Von Manos Tsangaris

ist die musikkritik in der krise?
was sucht sie? was hat sie zu schaffen mit ihrem gegenstand? wie verhalten sich die verschiedenen sphären zueinander, die der kunstproduktion und -ausführung und die des kritischen diskurses derselben? (und sind sie überhaupt in der weise getrennt, wie hier angenommen wird?)

kritische zustände beim komponieren (in europäisch tradierter art) scheinen obligat zu sein, ob latent, chronifiziert oder akut. irgend ein defizit, ein gap, eine bohrende ungelöste frage ist immer voraussetzung, jene, die die krise am leben hält und damit den antrieb, sie zu entschärfen, auszudifferenzieren und ihr eine lösung zuzuführen: das werk und seine sphäre – in transformation, wenn nicht transzendierung der fragestellungen innerhalb seiner selbst.

wenn es also einen begriff gibt, den ich direkt mit der europäischen kunstproduktion, also auch mit dem komponieren assoziieren würde, dann ist es der der krise und der andere der Vollendung, wenn dies auch als altmodisch romatisches klischee erscheinen mag. komponieren ist für mich eine art künstlich herbeigeführte dauerkrise (nein, kein künstliches koma!), und das ist gut so.
denn hier geht es um den permanenten prozess des entscheidens – das blatt papier ist zunächst leer, der raum ist offen, nach dem spiel ist vor dem spiel. und welche kriterien gelten mögen, ist immer wieder die entscheidende und immer wieder neue frage. „entscheidend“ ist hier das zentrale stichwort. denn krise und kriterium gehen auf das selbe griechische krinein zurück, welches „entscheiden, unterscheiden“ bedeutet. die fähigkeit zu differenzieren scheint maßgebliche voraussetzung zu sein für solch eine kultur der krise und ihrer transzendieung.
nun benötigt das komponieren am ende auch eine praxis des aufführens und ein publikum. und es braucht kritik, menschen die sich mit kompositionen und deren erscheinungsweisen essentiell auseinandersetzen, sie vergleichen, abwägen, nach kriterien fragen, die sie als maß nehmen, um schließlich werturteile zu fällen. interessanterweise geht auch das wort kritik auf krinein zurück – krise, kriterium und kritik haben den selben ursprung.

als ich 2012 in thessaloniki mit dem „dissonArt ensemble“ die uraufführung eines werks von mir hatte, gelang alles gut, das stück passte, das ensemble wurde den vielfältigen anforderungen auf fantastische weise gerecht, der aufführungsort war gut gewählt, es gab reichlich publikum für zwei abende. und dann? nicht einmal eine einzige rezension erschien in ganz griechenland, obwohl das bekannteste griechische ensemble für zeitgenössiche musik gespielt hatte. das ist, als hätte es diese aufführungen gar nicht gegeben. der weiteste teil der öffentlichkeit bleibt ausgeschlossen. egal welche krisen im spiel gewesen sein mögen oder wie scharf und zutreffend die kriterien vielleicht waren, es gab keine kritik, keine unterscheidung, keine resonanz.

es ist, meine ich, kein zufall, dass der möglichkeitsraum von rezension, der ja oft „die kritik“ genannt wird, die selben wörter und geistigen werkzeuge voraus- und einsetzt wie das komponieren und alle damit zusammenhängenden gewerke: krise (verunsicherung, existentielle fragestellung, hypothesenbildung zur lösung bestimmter im werk selbst angelegter problemstellungen und darüber hinaus), kriterien (maßstäbe an denen entlang gearbeitet werden kann und muss) und kritik (differenzierte, in ihrer distanzbildung zum gegenstand entwickelte dynamische anwendung von kriterien zur lösung der krise, und sei es die krise des befragens einer situation, eines werks, einer aufführung). auffällig ist hier, dass kunstproduktion und -rezeption mit denselben untereinander verwandten mitteln operieren. der resonanzraum, der sich für ein künstlerisches ereignis eignet, entspricht den proportionen und gesetzmäßigkeiten seines erregers (vergleichbar der saite einer geige und ihres korpus), um den klang eines instruments zu verstärken, also erst zu emöglichen, zum vorschein zu bringen, öffentlich zu machen.
ein musikleben, kunst- und gesellschaftliches leben ist ohne kritische rezension nicht denkbar. hier entfaltet sich öffentlichkeit. öffentliches leben wird verhandelt und in die zukunft hinein entworfen. jegliche wirksamkeit all dieser funktionen ermöglicht sich erst so recht im wirkungsraum von rezension und kritik.
folglich bleibt sie unverzichtbar.

Manos Tsangaris, Komponist und Professor an der Hochschule für Musik Carl Maria von Weber Dresden. Gemeinsam mit Daniel Ott Künstlerischer Leiter der Münchener Biennale, Internationales Festival für neues Musiktheater sowie Direktor der Sektion Musik der Akademie der Künste, Berlin.

Fitmachen für die Zukunft des Musikjournalismus als Hochschulaufgabe

Von Jürgen Christ

Totgesagte leben länger! Auch wenn dieser Sinnspruch so alt ist, dass er sich eigentlich schon selbst überlebt hat, so trifft er doch immer noch und immer wieder zu. Auch beim Musikjournalismus. Wie oft habe ich mir –und das bereits vor Jahren- anhören müssen, Musikredaktionen in Rundfunksendern – egal ob Pop oder Klassik – wird es auf Dauer nicht mehr geben, Musikredakteure werden in Pop- oder Kulturredaktionen eingegliedert, spezielles Musik-Know-How ist nicht mehr vonnöten, da es immer weniger auf Inhalte und Tiefgang ankommt, sondern vielmehr auf reißerische Verkaufe, massenkompatible Aufmachung und oberflächliche Themenwahl. Das alles, um den Absatz, die Quote zu retten. Für Qualitätscontent keine Zeit, kein Platz, kein Geld.

Und: Radio ist oldfashioned, Fernsehen schaut keiner mehr, die Morgenzeitung liest keiner mehr – wer will seine primären Informationsbedürfnisse schon mit totem Holz befriedigen!

Klar, richtet man den Blick auf den Zeitungsmarkt, so kann es einem tatsächlich kalt den Rücken runterlaufen. Die Auflagenzahlen selbst führender Tageszeitungen und Wochenmagazine sind signifikant gesunken, teilweise im zweistelligen Prozentbereich. Manche Blätter komplett eingestellt.
Im traditionellen elektronischen Medienbereich kämpfen die Verantwortlichen um jeden Hörer, um jeden Zuschauer. Auch wenn die Nutzung dieser Medien im Jahr 2018 stabil blieb, muss sich das Fernsehen dennoch mit Abwanderungstendenzen auseinandersetzen. Vor allem die junge Zielgruppe sieht weniger fern. Lineares Hören und Sehen findet immer weniger statt. Fragt man die Studierenden im Institut für Musikjournalismus der Hochschule für Musik Karlsruhe, wie sie sich unterhalten oder informieren, so lässt sich feststellen, dass sie den traditionellen Medien eher den Rücken zukehren. Die meisten haben gar kein Fernsehgerät mehr, manche sogar nicht einmal ein Radio. Sie nutzen die Medien vielmehr mobil, nonlinear, über ihr Smartphone oder Tablet. Auch Zeitungsartikel lesen sie hierüber.

Stellt sich die Frage, ob überhaupt noch etwas geht.

Und hier ist die Antwort eindeutig: aber ja doch!

Im Print: erfolgreich sind Titel, die stark fokussiert auf eine bestimmte Zielgruppe zugeschnitten sind oder die in journalistische Qualität investieren. So hat die Wochenzeitschrift „Die Zeit“ ihre Auflage gegen den Trend erhöhen können.

Bei den traditionellen elektronischen Medien: Die Tagesschau erreichte 2018 durchschnittlich knapp 10 Millionen Zuschauer, das ist so viel wie die Nachrichtensendungen von ZDF, RTL und allen anderen Nachrichtensendern in Deutschland zusammen.

Im Internet: Online-Angebote wie Hörbücher, Podcasts oder Blogs finden immer größeren Zuspruch.

Und genau bei dieser qualitätsorientierten Entwicklung setzt die Aufgabe eines Hochschulinstituts für Musikjournalismus an: Studierende zu Musikjournalisten auszubilden, die multimedial und mit den neuesten Techniken arbeiten können. Und die inhaltlich kompetent sind.
Das Karlsruher Institut für Musikjournalismus (ehemals LernRadio) besteht seit knapp 25 Jahren und zeichnet sich dadurch aus, dass es so praxisnah wie möglich ausbildet. Von Beginn an verfügte es über eine UKW-Sendefrequenz (104.8 MHz), auf der im Raum Karlsruhe die Ergebnisse der Vorlesungen, Seminare, Workshops und Projekte aus dem eigenen Radio-Sendestudio 45 Stunden pro Woche live und vorproduziert gesendet werden können. Darüber hinaus gibt es ein virtuelles 3D-Videoproduktionsstudio, in dem TV- und Videobeiträge, -Sendungen und -Präsentationselemente hergestellt werden, die dann wiederum in Kooperation mit regionalen TV-Programmen ausgestrahlt werden. Diese extrem hohe Praxisnähe führt dazu, dass die Studierenden neben der anspruchsvollen wissenschaftlichen Basis-Ausbildung in hohem Maße mit sende- und produktionstechnischer Kompetenz ausgestattet werden. Dies macht sie zu gefragten Mitarbeitern in öffentlich-rechtlichen und privaten Rundfunkprogrammen, in Online-Redaktionen und multimedialen Produktionsfirmen.

Während der 6-semestrige Bachelor die Basiskenntnisse der Musik, des Journalismus und der Produktionstechnik vermittelt, widmet sich der 4-semestrige Master vor allem neuen, unkonventionellen Möglichkeiten von zeitgemäßer Musikvermittlung in den Medien.

Dies geschieht in Form von Projekten, die auch experimentellen Charakter haben können, und in denen neue Ansätze crossmedialen Storytellings ausprobiert werden. Gemeinsam mit externen Partnern geht es darum zu forschen, wie unter Einbeziehung modernster Techniken (VR, 360°-Kamera, 3D-Studio) musikkulturelle Inhalte zukunftsgerichtet vermittelt werden können. Durch die Exzellenz-Initiative des Landes Baden-Württemberg konnte das Institut für Musikjournalismus seinen Status als Landeszentrum für Musikjournalismus und Musikinformatik ausbauen und festigen, indem zusätzliche Personalstellen im Video- und Audiobereich geschaffen wurden. Damit lassen sich die Curricula der Bachelor- und Masterstudiengänge auf heutige und künftige Anforderungen ausrichten. Die Nachfrage nach so ausgebildeten Studierenden besonders aus Rundfunkhäusern, Videoproduktionsfirmen und Onlineredaktionen ist hoch: praktisch alle Absolventen finden (teilweise auch schon während des Studiums) einen Job – das ist eine absolute Seltenheit in diesem Bereich.

Und in naher Zukunft dürfte die Nachfrage weiter steigen: in den öffentlich rechtlichen Sendern steht ein Generationenumbruch an, der dazu führt, dass noch mehr Multimedia- und Onlinekompetenz in Verbindung mit musikkultureller Kompetenz gefragt ist – trotz der Tendenz zum Abbau fester Stellen in den Redaktionen. Darüber hinaus wächst der Markt der Online-Medien mit weiteren Möglichkeiten der Diversifizierung und Fokussierung auf enge Zielgruppen. Und damit der Bedarf an Musikjournalisten, die entsprechende qualitätsvolle Inhalte liefern können.

Totgesagte leben also tatsächlich länger! Und nie war dieser Sinnspruch so jung wie heute.

Prof. Jürgen Christ ist Leiter des Instituts für Musikjournalismus sowie des baden-württembergischen Landeszentrums für Musikjournalismus und Musikinformatik an der Hochschule für Musik Karlsruhe

Digitale Disruption – die Zukunft in Musik und Medien hat schon lange begonnen

Von Frizz Lauterbach

Mit Blick Richtung Zukunft ist Musikjournalismus zuerst einmal eine Frage der Definition. Wenn man nicht vom „Geschäftsmodell Musikjournalismus“ der vergangenen Jahrzehnte spricht, sondern von der wichtigen gesellschaftlichen Aufgabe, dass Journalisten über Relevantes und relevante Veränderungen Öffentlichkeit herstellen, bedeutet dies, die digitalen Medien und Plattformen wie sie heute bestehen oder sich in Zukunft weiter entwickeln werden, für diese Zwecke zu nutzen.

Viable Wege zu finden, um Relevantes über Musik und Kultur in die Gesellschaft zu tragen, heißt in der Praxis: nicht für, sondern von der jeweiligen digitalen Plattform ausgehend und unter Einbeziehung der Möglichkeiten, welche eine Plattform bietet, zu publizieren. Es geht um Darstellungs- und Vermittlungsformen, wie sie im Zuge der digitalen Disruption bereits entstanden sind oder zukünftig noch entstehen werden. Ob dabei traditionelle journalistische Stilformen auf digitale Produkte übertragen werden oder sich ganz neue Formen als Vehikel für die Inhalte herausbilden, bleibt dabei offen und spannend.

In der Ausbildung für das Berufsbild „Musikjournalist/in“ ist dies Herausforderung und Chance zugleich. Bereits seit über einem Jahrzehnt beschäftigen sich die Studierenden mit community- und plattformspezifischen interaktiven Darstellungsformen (z.B. interaktives Storytelling im Kontext der Social Media-Plattformen), datengetriebenen journalistischen Projekten (inkl. Big Data Analytics, SEO und KI im Medienalltag), enhanced Audio- und Videoformaten oder digitalen Mash-ups. Von einer Meta-Ebene aus betrachtet, müssen Journalisten dabei Vermittlung in drei Kategorien gestalten:

1. Gestalten der Vermittlung, die sich an Menschen richtet (also von der Zielgruppe visuell oder akustisch rezipierbare und emotionsauslösende Botschaften und Interaktionen).
2. Gestalten der Vermittlung, die sich an Maschinen richtet (z.B. Metadaten-Sets, Steuerung und Targeting, Hypertext, Informationsarchitektur).
3. Gestalten der Vermittlung für die voneinander abhängige Mensch-Maschine-Interaktion, wie etwa für Algorithmen und künstliche Intelligenzen.

In der öffentlichen Debatte im deutschsprachigen Raum werden dabei Algorithmen und künstliche Intelligenzen bedauerlicherweise häufig als eigenständig handelnde Akteure, Mechanismen und Prozesse dargestellt. Richtig ist jedoch, dass die eigentlich Handelnden die Designer und Trainer der Algorithmen und künstlichen Intelligenzen sind, die dafür sorgen, dass Handlungsanweisungen, basierend auf den von ihnen als Menschen erdachten Ideen, unabhängig von Zeit und Raum millionenfach ausgeführt werden.
In einer digitalen Welt, in der uns Technik und Inhalt stets miteinander verschmolzen begegnen, muss in der Aus-, Fort- und Weiterbildung Kompetenz aufbaut werden mit dem Ziel, künstliche Intelligenzen zu verstehen und selbst trainieren zu können, etwa um das Internet der Dinge inhaltlich zu erschießen. Die Schnittstelle Mensch-Maschine als etwas zu erkennen, das es wechselseitig im kontrapunktischen Zusammenspiel zu gestalten gilt, sollte im Zentrum stehen.

Wirft man vor dem Hintergrund der beschriebenen Herausforderungen einen Blick in die Praxis der Hochschulausbildung, findet man beispielsweise Antworten im „Innovationsbündnis Hochschule 4.0“, auf dessen Grundlage der Freistaat Bayern gemeinsam mit den Hochschulen konkrete Zielvereinbarungen für die Zukunft trifft. Bereits die Präambel betont die Schlüsselfunktion der Hochschulen für Innovation und Wettbewerbsfähigkeit in Wissenschaft und Kultur. Richtigerweise thematisiert das Innovationsbündnis die alles durchdringende Digitalisierung und die gravierende Veränderung der Arbeits- und Lebenswelt in Folge disruptiver Prozesse.
Die mit der Digitalisierung einhergehenden Herausforderungen an der Schnittstelle Mensch-Maschine (wie etwa durch äußerst komplexe und digital hoch spezialisierte Arbeitswelten mit einem zunehmend beschleunigten technologischen Fortschritt) werden in der Hochschulausbildung seit langem sehr ernst genommen und als Chance für neue Tätigkeiten und neue Berufsbilder sowie die Qualifizierungen im Bereich des Entrepreneurship gesehen. In den Studienangeboten für eine nachwachsende Generationen von Medienmacherinnen und Medienmachern gilt es deshalb stets die Qualifikationsziele konkurrenzfähig weiter zu entwickeln, systemische, instrumentale und kommunikative Kompetenzen für die Wissenserschließung zu stärken sowie Raum für innovative Start-Ups und die Anbindung an digitale Gründerzentren zu schaffen (am „Institut für Kulturmanagement und Medien“ an der Hochschule für Musik und Theater München beispielsweise realisiert im „Cultural Entrepreneurship Lab“, in dem die Studierenden kulturelle Geschäftsmodelle von der Idee über die Analyse von Markt und Wettbewerb bis hin zum vollständigen Projekt- und Businessplan für die Umsetzung erarbeiten und in einem Wettbewerb vor Experten und Investoren präsentieren).

Das Zusammenspiel von Mensch und Maschine klug, reflektiert und mit Tiefgang zu einer neuartigen spannenden Textur zu verweben, ist die Aufgabe der nächsten Generation von Journalisten, Entrepreneuren und Medienschaffenden. Diese Herausforderung einer Zukunft, welche in Wirklichkeit schon lange begonnen hat, erfolgreich zu meistern und für Kunst und Kultur attraktive Inseln im reißenden Strom der digitalen Disruption zu errichten, sollte in einem kreativen Biotop, in dem Musik schon oft ein zentraler Treiber für die Evolution digitaler Produkte war, gut möglich sein.

Frizz Lauterbach ist Leiter des Masterstudiengangs Musikjournalismus am Institut für Kulturmanagement und Medien der Hochschule für Musik und Theater München. Lehr- und Forschungsschwerpunkte: Medienkompetenz in Aus- und Fortbildung, Journalismus und Publizistik im Web 2.0 und semantischen Netzwerken, crossmediale Formate und Vermittlungsformen.

Für einen Dialog der Kulturen von Kunst und Kritik

Von Wolfgang Rüdiger

Um aus Musikersicht über die Zukunft des Musikjournalismus nachzudenken, lohnt ein Blick in die Vergangenheit, die in ihren besten journalistischen Zeugnissen stets Zukünftiges im Blick hatte. So zitiert Heinz-Klaus Metzger in seinem Kölner Manifest von 1991 eine Konzertbesprechung des Beethoven-Lehrers und Komponisten Christian Gottlob Neefe, den in der Aufbruchs- und Wendezeit vor 1800 ein Konzert befremdete, in dem nur verstorbene Komponisten aufgeführt wurden – woraufhin Neefe seiner Hoffnung Ausdruck gab, dass sich solche Programme in Zukunft nicht wiederholen, geschweige denn durchsetzen mögen.

Welch ein zukunftsweisendes Dokument, das Notwendigkeit und Bedeutung eines kritischen Musikjournalismus blitzartig erhellt. Erstens erscheint der Kritiker auf der Höhe seiner Zeit, deren Tendenzen er mit Scharfsinn und Skepsis diagnostiziert und auf eine potentiell problematische, da sich selbst begrenzende und rückwärtsgewandte, historistische Zukunft entwirft. Leider ist sie wahr geworden, aber keiner kann sagen, es sei nicht darauf hingewiesen worden. Zweitens geht es ihm um die Sache der Musik und die Sprachfähigkeit des Menschen, der soeben erst den Ausgang aus seiner selbstverschuldeten Unmündigkeit zu nehmen begonnen hatte. Und drittens demonstriert das Dokument, wie viel man lernen kann von einer kritischen Berichterstattung, die das gesellschaftliche, kulturelle und ästhetische Gegenwarts- und Zukunftsbewusstsein der Zeitgenossen und Nachgeborenen schärft und einen Dialog in Gang setzt, der ein Zeichen von Freiheit und Mündigkeit ist, so wie das Kunst- und Musikschaffen aus einer Verschränkung von innerer Notwendigkeit und Freiheit entspringt.

Notwendiger denn je brauchen wir also heute und in Zukunft einen solch kritischen Journalismus, der den Prinzipien von Kenntnis und Einmischung, Aufklärung und kritischem Denken, Fantasie und Poesie folgt und sich auf der Höhe der Zeit bewegt. Umfragen unter den Besuchern der Freiburger Konzertreihe des Ensemble Aventure bestätigt diese Notwendigkeit: Unsere Hörerinnen und Hörer lesen und diskutieren die Konzertkritiken, suchen den Diskurs, geben Rückmeldung und nehmen Anteil an Programmgestaltung, Werken, Konzepten, Aufführung und Interpretation. Das Gleiche gilt für den wichtigen Bereich der Musikvermittlung, verstanden als ein dialogisches Verbinden von Menschen und Musiken, die als Potentiale und Potenzen der Erweiterung von Weltsicht jedem Menschen offen stehen.

Hier spielt der künstlerische wie journalistische Blick auf das Andere und die Anderen eine entscheidende Rolle: das Andere von Menschen und Kulturen, das das jeweils Eigene mit konstituiert, gegen die großen Regressionen und Repressionen unserer Zeit. Umso mehr gefragt ist hier ein kritischer Musikjournalismus, der eine konzeptionelle Gestaltung von Programmen in der Verbindung von Musikformen verschiedener Kulturen begleitet und befördert – Beispiel: neue Musik philippinischer KomponistInnen, die die politischen Zustände ihres Landes anklagen und den Regenwald in den Konzertsaal holen – und das Bewusstsein für die Rolle von Kunst und Künstlern in unserer Gesellschaft schärft. In dieser Hinsicht existiert noch viel Nachholbedarf und eine Menge Spielraum in den Feuilletons.

Wird der erfüllt und mit Sinn und Bedeutung gefüllt, so kann aus journalistischem Engagement eine Form der Musikkritik erwachsen, die, ähnlich den Zeugnissen der aufklärerischen Tradition, hellwache Gegenwartsdiagnosen mit Zukunftsperspektiven verbindet. Als Beispiel sei Alexander Dicks Konzertbesprechung eines Konzertprogramms genannt, das dem großen, hierzulande weitgehend unbekannten argentinischen Komponisten, Schriftsteller und Schauspieler Juan Carlos Paz gewidmet war: Der Prophet, der in keine Schublade passt, titelte die Badische Zeitung – was kann es Besseres geben an Beförderung und Verbreitung engagierter musikalisch-künstlerischer Arbeit im journalistischen Medium? Zugleich wird implizit ein Auftrag an gegenwärtige und zukünftige Künstler-Generationen formuliert: den ausbildungs-, kultur- und marktbedingt engen, ärmlich begrenzten Horizont künstlerischen Handelns zu öffnen und auf die vielfältigen Ansprüche anderer Kulturen zu antworten, als Weise der Verbindung des bislang Unverbundenen im Freiheitsreich der kooperierenden Formen künstlerischer und journalistischer Wertschöpfung.

Wenn etwas zu wünschen wäre auf diesem Wege, so wäre es zum Beispiel, mit Bernhard Pörksen, ein dialogischer Journalismus, der Zeitgenossen, Künstler wie Konzertbesucher aller Art, ohne mediale Oberflächlichkeit über die Prozesse des Zu-Stande-Kommens von Inhalten, Programmen, Themen, (Wieder-)Entdeckungen, Aufträgen, kunstübergreifenden Konzepten, verdrängten, vergessenen, vernachlässigten Phänomenen und vieles mehr informiert.

Lesenswert und Orientierung bietend sind immer noch Lutz Lesles Thesen zur pädagogischen Begründung von Musikkritik, die die Tätigkeit des Kritikers ganz klar als soziales Handeln definieren. Als solches kann und soll es Denkprozesse anregen, Perspektiven bereitstellen, Produktions- und Rezeptionsformen reflektieren und auf sinnlich-poetische Weise HörerInnen ermutigen, ihre Ohren für das Andere zu öffnen und die Lust am Neuen, „Befremdenden“ wieder zu entdecken, das zum Leben gehört wie die Spuren des Fremden im eigenen Leibe. Im kommunikativen Austausch aber wird die dargebotene und erhörte, besprochene und diskutierte Musik allererst recht eigentlich konstituiert, zum Leben erweckt, auf das jeweilige Leben der HörerInnen bezogen. „Was bleibt von Kunst, sind wir als Geänderte“ – Musils Wort in Musikers und Musikritikers Ohr.

So erweisen sich Musikjournalisten als sensible, kritische und absolut notwendige Partner von Hörern und Künstlern zugleich, die in ihrem ebenso künstlerischen Medium Musikerfahrungen und -erlebnisse vermitteln und, sei’s noch so indirekt, für eine humane Gestaltung von Welt eintreten – im Sinne eines Dialogs der Kulturen von Kunst und Kritik, deren Prinzip und Ziel eine Kultur des Dialogs ist.

Wolfgang Rüdiger ist Professor für Musikpädagogik/künstlerisch-pädagogische Ausbildung an der Robert Schumann Hochschule Düsseldorf sowie Mitgründer, künstlerischer Leiter und Fagottist des Ensemble Aventure Freiburg. Seine Aufsätze und Buchpublikationen umkreisen Themen wie Atem und Körper, Ensemblespiel, Neue Musik und Musikvermittlung.

Der Musikkritiker als Partner – Erfahrungen eines Operndirektors

Von Bernd Feuchtner

„Das hast du über mich geschrieben?“ Mit solch einer Frage muss man rechnen, wenn man von der Kritik zum Theater gewechselt hat. Wir hatten mit rosalie lange und produktiv am „Tannhäuser“ für Karlsruhe gearbeitet. Und plötzlich hatte sie meinen Bericht über „Die Frau ohne Schatten“ in Dresden in der Hand, den ich mit „Opernplunder“ überschrieben hatte. Mir hatte die Inszenierung nicht gefallen (ich mag auch das Stück nicht und halte es mit Michael Gielen, der FroSch an der Lindenoper dirigierte und danach zu mir sagte „Aber was für ein Kitsch!“). Ich hatte vorher noch keine Ausstattung von rosalie gesehen; diese quietschbunten Waschmaschinenschläuche verstand ich einfach nicht, und so fertigte ich ihre gesamte Arbeit mit dem Etikett „Opernplunder“ ab, was Frechheit, Ignoranz und Unprofessionalität zugleich war. Spätestens mit dem Bayreuther „Ring“ änderte sich meine Einstellung und schlug um in Bewunderung. Ich sah noch viele ihrer Arbeiten und vergaß mein früheres Urteil. Als ich dann am Theater war, wollte ich unbedingt mit ihr zusammenarbeiten. Beim Tannhäuser mit dem Regisseur Aron Stiehl war es endlich dazu gekommen. Und nun traten die Sünden der Vergangenheit zutage … Doch rosalie war eine große Künstlerin und ein ebenso großer Mensch – sie verzieh mir. Durch die gute Zusammenarbeit waren wir ja längst Freunde geworden.

Das war sicher nicht mein einziger Fehler als Kritiker. In einem Fall konnte ich sogar tätige Reue üben. Bei der Dortmunder Uraufführung von Erkki-Sven Tüürs „Wallenberg“ verstand ich das Stück nicht und gab dem Komponisten die Schuld. Ich schätzte seine Instrumentalmusik sehr, fand aber, dass er keinen Stil für die Gesangspartien gefunden habe. Erst später begriff ich, dass das eine schräge Musik ist, die die Figuren überzeichnet – das Thema des Holocaust erlaubt keine schlichten, geradlinigen Geschichten. Mit Naturalismus kommt man da nicht weit; man kann nicht sozusagen Raoul Wallenberg und Adolf Eichmann miteinander Gulasch essen lassen, während sie über die ungarischen Juden verhandeln. Man braucht dafür ein besonderes Regiekonzept. Der Regisseur der Uraufführung kennt aber meist die Partitur noch kaum und hat es schwer, die spezifische Dramaturgie der Musik zu verstehen – die enthüllt sich erst, sobald das Werk erklingt. Deshalb ist das Nachspielen neuer Werke so wichtig: jetzt erst kennt man es und kann Fehler der Uraufführung vermeiden – oder andere Facetten zeigen. Wir setzten „Wallenberg“ in Karlsruhe aufs Programm, Tobias Kratzer und Rainer Sellmaier fanden ein solches Konzept und konnten das Publikum dadurch von dem Stück überzeugen. Komponist und Librettist waren glücklich.

Schade, dass außerhalb Karlsruhes niemand von dieser Ehrenrettung erfuhr. Denn nicht nur Intendantenstolz verlangt nach Uraufführungen, auch Journalisten wollen nur bei Uraufführungen dabei sein, nicht aber bei Zweitaufführungen. Einen ernsthaften Vergleich der beiden Aufführungen anzustellen, solchen Mühen mögen sich nur wenige Journalisten unterziehen. Meist schon deshalb, weil ihnen die Redaktion eine solche Reise nicht bewilligt. In den Chefetagen ist kein Bewusstsein vorhanden über die Bedeutung eines Ereignisses, gefragt ist nur noch das Event: Worüber alle sprechen, darüber müssen auch wir schreiben (voreilender Gehorsam gegenüber einer unterstellten Urteilslosigkeit der Leser).

Diese Spielplanlinie des jährlichen Nachspielens spannender neuer Opern habe ich sowohl in Heidelberg und Salzburg als auch in Karlsruhe durchgehalten und als programmatisch angekündigt. Doch: quid non est in actis non est in mundo. Nicht einmal die Fachblätter haben zuverlässig darüber berichtet. Ohne die Journalisten als Partner ist ein solches Projekt aber nicht nachhaltig für das Werk.

So blieben wichtige Entdeckungen wie die europäischen Erstaufführungen der „Passion of Jonathan Wade“ von Carlisle Floyd in Salzburg oder der „Florencia en el Amazonas“ von Daniel Catán in Heidelberg sowohl den auswärtigen Opernfreunden als auch den Intendanten und Dramaturgen verborgen. Dabei spielte natürlich auch das verbreitete Vorurteil gegenüber Kunst aus Amerika mit: Was von dort kommt, kann nur kommerziell und seicht sein. Michael Beyers Inszenierung der „Florencia“ in Heidelberg war immer ausverkauft, weil sich schnell herumgesprochen hatte, dass dies eine zugängliche Oper von unglaublicher Schönheit war, und auch das Salzburger Publikum ließ sich vom Sog des „Jonathan Wade“ in der Regie von Arila Siegert mitreißen.

Auch deutsche Musikwissenschaftler schreiben oft lieber für ihre Professoren und ihre Kollegen als für ein Publikum, das sie offenbar nicht für mündig halten. Das Theater spielt aber für das Publikum und nicht für die Presse. Das Theater geht eher unter, wenn es sein Publikum unterfordert. Die Zuschauer wollen gefordert werden, wie die Leser gefordert werden wollen. Wenn ich keine qualitätsvolle Berichterstattung erhalte – wozu sollte ich eine Zeitung kaufen? Man verliert die enttäuschten eigenen Leser, und die anderen kaufen lieber gleich das Original vom Boulevard.

Die Schuld dafür darf man jedoch nicht den Musikredakteuren aufbürden. Die sitzen an der Kandare der Chefredakteure und der Herausgeber. Wenn der Chef nicht auf die Qualität sieht, wird das Niveau noch weiter sinken. Nach welchen Kriterien werden Musikredakteure eingestellt? Wie kann es gute freie Autoren geben, wenn man ihnen eine Hungergage bezahlt? Gerade bei den kleineren Zeitungen wurde der Kultur immer mehr Platz und auch Budget weggenommen. Oft gibt es gar keinen Fachredakteur mehr, ja man muss schon froh sein, wenn noch ein kompetenter Feuilletonchef übriggeblieben ist. Das Theater hat viele verschiedene „Publikümer“, die alle gewonnen werden wollen, und so hat auch die Zeitung viele unterschiedliche Lesergruppen, die erst zusammengenommen die Käuferschaft ergeben. Deshalb muss eine Zeitung oder ein Magazin auf allen Gebieten gut sein, sonst leidet das ganze Renommee.

Bei der Kritik ist nicht das Kritisieren das Wesentliche, sondern das kritisch Betrachten. Es geht nicht darum, den Fehler zu finden. Denn das ist ja einfach, die finden sich immer. Dann bekommt eine Sängerin den Schandhut aufgesetzt: „in der Höhe dünnstimmig“. Die Künstlerin hat sich ein Jahr lang technisch auf die Partie vorbereitet, sechs Wochen lang darstellerisch mit dem Regisseur geprobt und eine bemerkenswerte Interpretation der schwierigen Rolle geliefert, aber der Kritiker hat eine kleine Schwachstelle entdeckt. Die ist das Einzige, worüber er den Leser informiert – das Wesentliche fehlt. Das ist nicht nur menschenverachtend, es ist auch ahnungslos gegenüber der Kunst und verantwortungslos gegenüber dem Leser. Der darf schon ein bisschen mehr verlangen: gerne eine kontroverse Kritik, aber bitte mit Begründung.

Der Musikschriftsteller und die Musikschriftstellerin sind die glücklichsten Menschen der Erde sein: Sie haben ihr Hobby zum Beruf machen können. Sie dürfen mit den Meisterwerken leben und ständig fabelhafte neue Erfahrungen machen und dies alles ihren Leserinnen und Lesern vermitteln. Wer hat noch die Möglichkeit, anderen Menschen die Tür zu öffnen zu so viel Schönheit und Tiefe, die – weil sie über das Gehör kommt – es nicht leicht hat, auch anzukommen. Dafür braucht es den liebevollen Vermittler. Wenn wir unsere Kultur am Leben erhalten wollen, ist diese Vermittlungsarbeit ebenso wichtig wie die der Musiklehrer und der Dramaturgen. Daran zu sparen rächt sich an den folgenden Generationen.

Bernd Feuchnter ist Publizist, Operndirektor und Dramaturg. 

Von 1986 bis 1992 war er freier Musikkritiker des Hessischen Rundfunks bei Bernd Loebe, der Frankfurter Rundschau bei Hans-Klaus Jungheinrich und des Pflasterstrands bei Daniel Cohn-Bendit. 1992 wurde er verantwortlicher Redakteur für Musik und Tanz beim Tagesspiegel, 2004 Redakteur des Fachmagazins Opernwelt. Parallel schrieb er für die Frankfurter Allgemeine Zeitung, die Süddeutsche Zeitung u. a. Zeitungen und Rundfunksender.
2004 wechselte er zum Theater und wurde Operndirektor in Heidelberg in Zusammenarbeit mit GMD Cornelius Meister und Intendant Peter Spuhler. Von 2009 bis 2011 war er Operndirektor und Chefdramaturg am Salzburger Landestheater. Von 2011 bis 2014 war er Chefdramaturg am Badischen Staatstheater Karlsruhe, wo er eine Spielplanlinie „Politische Oper“ einführte. 
Buchveröffentlichungen über Dmitri Schostakowitsch und Rudolf Barschai.
Lehraufträge erhielt er an der Johann Wolfgang Goethe-Universität Frankfurt am Main im Fach Politikwissenschaft, an der Freien Universität Berlin im Fach Theaterwissenschaft, an der Uni Heidelberg im Fach Musikwissenschaft, sowie am Mozarteum und der Universität Salzburg und am Zentrum für Angewandte Kulturwissenschaft (ZAK) des Karlsruher Institut für Technologie (KIT).

Musikjournalismus heute

Von Sabine Siemon

Der Musikjournalismus oder besser gesagt, das Rezensionswesen hat sich in den vergangenen Jahren stark gewandelt. Vor ein paar Jahren schickte jede größere Zeitung der Rhein-Main-Region einen Rezensenten zu sehr vielen Festival-Konzerten in den Rheingau. So konnten Publikum und Künstler zwei Tage später mehrere Meinungen über das Konzert lesen; meist fundierte und interessante Ausführungen. Dann wurden einige Kulturseiten bzw. Kulturressorts zusammengelegt, der Aufkauf einzelner Zeitungen durch große Verlagshäuser schloss sich an. Daraus folgt, dass nun für die Konzertberichterstattung viel weniger Platz in den Feuilletons/Kulturteilen zur Verfügung steht. Viele Klassikredakteure müssen um jede Zeile kämpfen, seitdem immer stärker auch gesellschaftspolitische Themen und anderes Einzug ins Feuilleton halten. Rezensionen erscheinen dann immer öfter nicht zeitnah zum Konzert, sondern manchmal über eine Woche später. Oder es heißt von vornherein: „Leider können wir das Konzert nicht rezensieren, da wir keinen Platz in der Zeitung haben.“

Es kommt auch vor, dass die Zeitungen Konzerte oder kulturelle Veranstaltungen nicht „besetzen“ können, da kein freier Mitarbeiter zur Verfügung steht. Der Redakteur hat Dienst, und qualifizierte freie Mitarbeiter sind immer rarer gesät. Trotz der Universitäten mit Musikwissenschaftsstudiengängen in Mainz und Frankfurt fällt es den Zeitungen unheimlich schwer, qualifizierte freie Mitarbeiter aufzubauen und heranzuziehen. Daraus folgt wiederum, dass freie Mitarbeiter für mehrere Zeitungen schreiben. So wird die Meinungsvielfalt der früheren Jahre noch stärker eingeschränkt.

Die Rezeption einer Kritik hat sich auch stark verändert. Bisher musste man meist auf die Zeitung des übernächsten Tages warten, um eine Kritik zu lesen. Im Radio ging es immer schon etwas schneller. Bei „Fazit“ in Deutschlandfunk Kultur gibt es abends ab 23 Uhr schon aktuelle Rezensionen von Konzerten oder Opern- oder Schauspielpremieren, bei anderen Wellen, wie hr2-kultur, gibt es morgens um 7.30 Uhr die aktuelle Frühkritik über ein Kulturereignis, das am Vorabend stattfand. Noch schnellere Rezeptionswege sind dazugekommen: die Onlinemedien und sozialen Netzwerke. Diese Kanäle betrachte ich sehr kritisch. Zu Zeiten der Kritikerpäpste wie Hans Heinz Stuckenschmidt (ZEIT) und Joachim Kaiser (SZ) konnte man auf deren Urteil etwas geben. Sie konnten mit ihren Texten die Karriere eines Künstlers beflügeln oder vernichten. Ein Beispiel aus jüngerer Zeit ist Eleonore Bünings FAZ-Artikel über Igor Levit von 2010. Beide saßen damals nach dem Ausbruch des Vulkans Eyjafjallajökull in China fest. Er spielte Konzerte, sie hörte zu und schrieb nach der Rückkehr eine Lobeshymne auf den jungen Pianisten.

Die Feuilletons der überregionalen und regionalen Zeitungen sind bis heute mit qualifizierten Musikwissenschaftlern besetzt. Wie steht es aber mit den Onlinemedien? Sie bringen eine nahezu unüberschaubare Zahl an mehr oder weniger kritischen Rezipienten hervor mit Homepages, Blogs und Postings. Die Musikkritik alten Stils hat durch diese Konkurrenz nicht nur enorm an Aufmerksamkeit, Bedeutung und Einfluss verloren. Die Professionalität der gesamten Branche steht auf der Kippe. In Blogs oder auf selbst gebastelten Internetseiten kann man immer öfter Texte von Möchtegernjournalisten, die eher Musikliebhaber sind, lesen, die ihren Lieblingskünstler oftmals völlig unkritisch in den Himmel heben. Der wiederum freut sich über die Aufmerksamkeit und die Lobeshymne, die er unkommentiert und ungefiltert in seinen sozialen Netzwerken teilt. Wo soll das hinführen? Lobhudelei, Schulterklopfen ohne jegliche kritische Betrachtung des Kulturereignisses? Ich bin schon öfter auf solche Artikel gestoßen, gerade über Opernaufführungen, gerade über Sängerinnen und Sänger.

In den sozialen Medien gibt es jedoch nicht nur schwarze Schafe. Auch einige Kritiker renommierter Zeitungen sind sehr aktiv bei facebook und Instagram und haben zum Teil auch einen eigenen Blog. Zum Beispiel Manuel Brug (Welt), Christian Wildhagen (NZZ), Robert Braunmüller (Abendzeitung), Manfred Roth (RNZ), Volker Milch (Wiesbadener Kurier) und andere. Einen kleinen Vorteil der sozialen Medien sehe ich darin, dass ich mit wenigen Klicks die Rezensionen mehrere Kritiker lesen kann und oftmals tauschen sie sich dort auch über das Gesehene und Gehörte aus. Daneben haben sich in den vergangenen Jahren seriöse Online-Magazine etabliert, die als Online-Magazine gegründet wurden oder Printmedien sind ins Netz gewandert. Dazu zählen KlassikInfo, Nachtkritik, klassik.com, musik-heute, Klassik-Heute und seit ein paar Jahren das Van-Magazin und niusic.

Nicht nur die Rezeption in den Print- und Onlinemedien hat sich gewandelt, auch der öffentlich-rechtliche Rundfunk hat sich in seiner Kulturberichterstattung verändert. Obwohl durch Gebühren finanziert wird auf die Quote geschaut und es wird auf die „trimediale“ Verbundenheit von Fernsehen, Radio und Online gesetzt. Der Hörfunk orientiert sich schon seit der Gründung von Klassik Radio zunehmend am Mainstream der Formatradios, die etwas anspruchsvolleren Kulturwellen sind auf dem Rückzug. Aktuelles Beispiel: Die zunächst geplante, dann aber doch wieder zurückgenommene Verlegung des Senders BR Klassik ins Online- und Digitalradio zugunsten der Jugend-Pop-Welle BR Puls. In h2-kultur gab es bis vor einigen Jahren während der Sommermonate jeden Morgen einen ca. 3minütigen Beitrag, die sogenannten „Festivalnotizen“, mit einem Hintergrundbericht über ein Festival oder eine Kulturveranstaltung. Da wurde mal der Klavierstimmer begleitet, mal das Aufbauteam bei großen Open-Air-Veranstaltungen oder es wurde ein Künstler in einem Interview näher vorgestellt. Heute sind davon die täglichen Kulturtipps übrig geblieben. Durch den ARD Radiokultursommer, der in den Sommermonaten die 20-Uhr-Schiene aller öffentlich-rechtlichen Hörfunk-Kulturwellen gleichschaltet, können viel weniger Festivalkonzerte im Sommer live gesendet werden, und es werden auch viel weniger Festivalkonzerte mitgeschnitten, denn die Sendeplätze sind rar.

Im hr-Fernsehen wurde bis vor ein paar Jahren das Eröffnungskonzert des Rheingau Musikfestivals live oder zeitversetzt gesendet. Nun wird das Konzert entweder Sonntagmorgen vor 10 Uhr ausgestrahlt, also in einer für die Quote irrelevanten Zeit, oder es wird nur im Internet gestreamt. So eine Entwicklung lässt sich ja auch schon seit Jahren bei den TV-Kulturmagazinen beobachten. Die Sendeplätze von „ttt – Titel Thesen Temperamente“ in der ARD und „aspekte“ im ZDF rutschten immer weiter nach hinten, und aspekte ist durch die Doppelmoderation, Zuschauer im Studio, Studiogäste und Livemusik viel populärer und leider auch massentauglicher und dadurch seichter geworden.

Fazit: Die meisten Musikjournalisten können von Rezensionen, Interviews, Vor- und Hintergrundberichten kaum noch leben, viele halten sich mit Nebenbeschäftigungen oder PR über Wasser. Das Grundproblem liegt aber nicht in einer Krise der Musik oder der Kultur an sich. Es gibt so viele hervorragende und spannende Musiker und interessante Kulturereignisse wie noch nie. Das Problem ist die Vermittlung von Musik und Kultur. Die klassischen Medien lassen das Rezensionswesen verkümmern, setzen auf Mainstream, für alles Unkonventionelle, Anspruchsvollere und Besondere ist kein Platz. Und Onlinemedien und Social-Media-Aktivitäten verstärken die Tendenz, das sowieso Beachtete noch stärker zu machen. So gerät der kritische Qualitätsmusikjournalismus ins Hintertreffen. Joachim Kaiser antwortete im Jahr 2009 auf die Zuschauerfrage, wozu Musikkritiker nötig seien: „Die Welt braucht keine Musikkritiker.“ Doch er schloss gleich die Begründung an, warum es sie dennoch gibt: In einer Welt übermäßiger Information habe die Musikkritik die Funktion, die Desinformation des überlasteten Bürgers ein bisschen aufzufangen.
Meiner Ansicht nach gilt das bis heute. Die Desinformation, die mangelnde und immer schlechter werdende Bildung der Bevölkerung sind der Tod der Hochkultur.

Sabine Siemon ist gelernte Buchhändlerin und studierte Musikwissenschaft in Regensburg und Hamburg. Nach dem Magister über Gustav Mahler als Kapellmeister am Hamburger Stadttheater schloss sie den Aufbaustudiengang Kulturmanagement an der Hochschule für Musik und Theater in Hamburg mit Diplom ab. Nach einigen Jahren als freie Kulturjournalistin für Print, Hörfunk und TV ist sie für die Presse- und Öffentlichkeitsarbeit beim Rheingau Musik Festival verantwortlich.

Musikjournalismus: Gestern, heute. Auch Morgen?

Von Yaara Tal

Mitte März 2018 schrieb Stefan Kornelius (SZ) eine Rezension über Joschka Fischers neues Buch „Der Abstieg des Westens. Europa in der neuen Weltordnung“. Darin findet sich ein bemerkenswerter Satz: „Wirkliche Kulturpessimisten könnten feststellen, dass mit dem Westen auch die Figur des politischen Homme de Lettres in die Gruft steigt. Wenn vor hundert Jahren noch jeder Staatssekretär oder Gesandte seine Tagebücher und Anmerkungen zur Zeitgeschichte unters Volk brachte, so findet sich heute eigentlich kaum noch ein Politiker, der das Kleingehackte der Gegenwart mit der Essenz der Geschichte würzt und seine Erfahrung aus dem politischen Mikromanagement verbindet mit den Lehren der Alten.“

Dieser beklagenswerte Schwund an Reflexion und Formulier-Impuls ist nicht nur im Bereich des Politischen festzumachen. Der öffentliche und kritische Diskurs über die sogenannte E- Musik, dessen zentrale Bühne im 20. Jahrhundert das Feuilleton war, fristet mittlerweile ein Kleininsel-Dasein im feuilletonistischen Gewässer. Denken wir in diesem Zusammenhang an einen Homme de Lettres, den noch viele von uns erlebt haben: an Joachim Kaiser. Sein Einfluss auf die Musikrezeption im letzten Drittel des vergangenen Jahrhunderts war absolut prägend. Man könnte fast neidisch werden auf die Leute, deren kulturelle Sozialisation in dieser Zeit erfolgte: Klassische Musik stand im Zentrum des Feuilletons, und die Auseinandersetzung mit dem Dargebotenen im Konzertleben erfolgte regelmäßig, leidenschaftlich und hochqualifiziert. Diese lebendige Art hatte natürlich auch ihre Auswirkung auf das Konzertleben selbst; der Dialog zwischen dem Künstler und seinem Publikum fand nicht nur spontan im Konzertsaal statt, sondern auch im Nachhinein, mittels der Fachkritik. Das war noch ein echter Bildungsauftrag, den die Redaktionen leisteten. Und zwar im besten, humanistischen Sinne.

Nun bin ich voll davon überzeugt, dass das Publikum als Rezipient für derartige Diskurse weiterhin vorhanden wäre. Viele Leser gehen nachgerade hungrig aus der Lektüre des Feuilletons. Sie würden gerne von einer kompetenten Person, einem journalistischen Navigator, an der Hand genommen und durch das entsprechende Repertoire geführt werden. Was gehört in eine gute Musik-Rezension? Zunächst einmal sollten die Anforderungen, die der Komponist, bzw. die Komposition an die ausführenden Musiker stellt, definiert werden. In zweiter Linie sollte die subjektive Wahrnehmung des Rezensenten darüber, wie diese Aufgabe gelöst wurde, dargelegt werden.

Selten allerdings folgen die Besprechungen dieser Richtlinie. Oft geht es dabei um die Impressionen einer mehr oder weniger erfahrenen Person. Dabei will ich die Kritiker gar nicht generell tadeln, sie eher in Schutz nehmen: Wie sollten sie das Gelingen des immanenten Auftrags der Interpretation eines Werkes beurteilen, wenn sie davon ausgehen können, dass eine beträchtliche Zahl ihrer Leser mit den Fachbegriffen, die dafür unbedingt nötig wären, nicht vertraut sind? Ohne eine Ahnung von der Bedeutung von z.B. Tonalität, Modulation, Exposition etc. ist eine solche Auseinandersetzung einfach nicht möglich. Es wäre so, als wollte man über ein Fußballspiel berichten, ohne Schlagwörter wie Abseits, Ecke, Elfmeter etc. zu verwenden. Ja! Das gehört zum Allgemeinwissen… Nun ja! Das wäre auch in der Musik vergleichbar essenziell. Eine solche Einführung in die musikalische Nomenklatur könnte das Feuilleton übrigens ab und zu übernehmen. Eine gewisse Orientierungshilfe, die rein formell die Rezeption von Musikkritiken erleichtern könnte, möchte ich hier aber anregen, um eine Praxis zu übernehmen, die sich bei Film- und Buchrezensionen etabliert hat. Und zwar, am Ende oder sogar noch besser zu Beginn einer Besprechung, die “schieren” Daten des Ereignisses auflisten, nämlich: Das Werk / die Werke, die Aufführenden. (Bei Opern: Werk, Komponist, Dirigat, Regie, Sänger, etc). Denn oft muss man die gesamte Rezension lesen, um heraus zu finden, z.B. wer dirigiert, bzw. wer gesungen hat.

Dabei möchte ich aus der oben erwähnten “Schrumpfungs-Tendenz” eine Musik-Gattung ausnehmen: Die Oper. Diese hat sich quasi “emanzipiert“ und sie besetzt im Rahmen der Berichterstattung über Musik eine ähnliche Rolle wie die des Fußballs im Sport. Das wird wohl damit zusammenhängen, dass die Oper neben dem musikalischen Aspekt vor allem auch fantastische Bilder liefert. Und damit verfügt sie über ein Verführungspotenzial, das eine Diskussion über eine gelungene oder misslungene Tempowahl in einer Haydn Sonate so nicht haben kann! Dass der Raum für diese Art des journalistischen Feedbacks abnimmt, liegt m.E. nicht am Bedürfnis-Verlust oder Nachfrage-Mangel, sondern in der Regel am schieren redaktionellen Desinteresse. Die Aufgabenstellung an das Feuilleton hat sich in den letzten 30 Jahren kolossal gewandelt. Und dieser Wandel war durchaus eine gewollte Entscheidung. Von Menschen gemacht. Zu den Inhalten, die das Feuilleton heute bedient, reichen nebst E- und U-Musik, Literatur und Theater, auch die Bereiche Kunstmarkt, Kleinkunst, Jazz, Volksmusik, Kino, Mode, Lifestyle, Comics, TV, CD, DVD, etc. Manche Gebiete haben sich besser und manche schlechter in diesem Kampf um einen Platz an der Wahrnehmungs-Sonne des Konsumenten erkämpft. Zu den „Gewinnern“ aus der „traditionellen“ Ecke zählt erfreulicherweise die Literatur: Denken wir an die tägliche Seite zu diesem Thema und z.B. an die dicken Beilagen zu den Messen in Frankfurt und Leipzig. Wer aber hat schon eine Beilage zur jährlichen Musikmesse in Frankfurt in der Tagespresse gesehen? Dabei könnte man über so viele Sachen berichten: Musikinstrumenten-Hersteller, Noten-Verlage, Bücher-Editionen, Ausführende-Musiker, Komponisten etc. Die eigentlichen Aufsteiger und absoluten Absahner im Feuilleton sind indes die Bereiche Rock und Pop: Was früher eine neue CD von Brendel oder Zimerman war, ist heute das neue Album von Beyoncé oder Rihanna. Ja, junge sexy Damen liefern eben entsprechend gute Bilder.

In diesem Zusammenhang wird eine Frage schon relevant: Warum nur bleibt die Rebellion der Leserschaft aus, die von ihrem Feuilleton etwas anderes erwartet als sie bekommt? Wo bleibt der Ausdruck des Begehrens? Der Enttäuschung? Leider ist es genau der Teil der Gesellschaft, an dem auch Albert Einstein verzweifelte – zwar in einem anderen Kontext, aber durchaus übertragbar – als er sagte: “The world will not be destroyed by those who do evil, but by those who watch them without doing anything.“ Die Medienlandschaft des 21. Jahrhunderts hat natürlich ganz andere Angebots-Schienen als das “gute, alte, klassische” Feuilleton in der Tageszeitung. Es gibt unendlich viele Such- und Bewertungsmöglichkeiten. Das eine oder andere davon nehme ich immer wieder wahr. Dabei erfahre ich diese Erweiterung in Zusammenhang mit Musikjournalismus als Kommunikationsverlust – frei nach Sofia Coppola’s Filmtitel als „Lost in Communication“. Die Bedeutung der von Kenntnis geleiteten Navigation und von einer qualifizierten Bewertung hat aber in keiner Weise an Bedeutung verloren. Im Gegenteil – sie ist wichtiger und dringender denn je! Allerdings droht dabei die Gefahr, dass der Musik-Journalismus zu einer PR-Journalismus-Maschinerie mutiert. Zu einem Handlanger der Marketing-Abteilungen des Musikbetriebs. Veranstaltungen und Künstler werden in schönsten Farben gepriesen, um das Publikum zu locken. Die kritische Auseinandersetzung mit dem Geleisteten oder eben nicht Geleisteten bekommt jedoch zu wenig Aufmerksamkeit.

Zu Beginn meines Textes stand der Begriff des Kulturpessimismus. Leider hängt diese Wolke über der Landschaft, wie ich sie sehe. Worüber nicht geredet wird, worüber nicht berichtet wird, was aus dem Diskurs verschwindet, das verliert an Tiefe, Reichtum, Qualität. Was nicht ständig ernährt wird – kann auch nicht gedeihen.

Yaara Tal ist Pianistin und tritt seit 1985 gemeinsam mit dem Pianisten Andreas Groethuysen als Klavierduo auf. Für ihre Aufnahmen erhielten sie zahlreiche Preise, darunter zehnmal den Preis der Deutschen Schallplattenkritik, fünfmal den Echo Klassik und den Cannes Classical Award. 2018 erhielten sie den Schwabinger Kunstpreis. Seit dem Wintersemester 2014 unterrichtet das Duo am Mozarteum in Salzburg.

Musikjournalismus in der Mehrfach-Krise

Von Robert Jungwirth

Man kann man es schier nicht mehr hören, das Gerede von der Krise. Was steckt nicht alles in der Krise? Die EU, die Parteien, das Vertrauen in die Politik(er), die Gerechtigkeit, der Weltfriede usw., usf. Fast schon verdächtig, wenn etwas nicht in der Krise ist. Was in der Krise steckt, erhält zumindest öffentliche Aufmerksamkeit, darüber wird debattiert, Krisenmanager tun sich hervor, Kümmerer. Die Lage ist dann ernst, aber nicht hoffnungslos.

Doch es gibt auch stille Krisen, um die nicht viel Aufhebens gemacht wird. Das Verschwinden des Musikjournalismus ist eine solche Krise. Auf leisen Sohlen stiehlt er sich sukzessive aus den Feuilletons hinfort. Artikel und Beiträge werden weniger und kürzer, Honorare gekürzt, Journalisten entlassen. Bemerkt das eigentlich jemand außerhalb der Medien? Ist es überhaupt ein Verlust, wenn weniger oder gar nicht mehr über Konzerte und Opernpremieren geschrieben wird?

Über Sinn und Unsinn von Musikjournalismus lässt sich fraglos trefflich streiten. Für die einen sind Musikkritiken Lockendrehen auf Glatzen, für andere bereichernde Information und Orientierungshilfe. Streitbar ist diese Form des Journalismus schon ihrem Wesen nach. Pointierte Meinung und auch subjektive Urteile sind Teil jeder guten Kritik. Die Basis dafür freilich ist musikjournalistische Kompetenz und Unabhängigkeit. Das Gegenteil davon gibt es allerdings auch: wachsweiche Beschreibungen, die Richtung Werbetext tendieren. Manche Verleger mögen das, weil man damit niemandem auf die Füße tritt. Deshalb gibt es auch immer mehr „Porträts“ statt Rezensionen in den Zeitungen und immer mehr „Starpianisten“, „Stardirigenten“ und „Stargeiger“. Doch das ist schon wieder eine andere Krise: die der Mutation von kritischen Journalisten zu Werbetextern. Gut lässt sich das anhand von Beilagen großer Zeitungen studieren. Beliebt sind sie vor allem bei den Verlegern, die mit dieser Form getarnter Werbung gutes Geld verdienen. Und die Journalisten liefern. Was bleibt ihnen auch anderes übrig in diesen Zeiten. Einen kritischen Diskurs über Kunst und Kultur befördern solche Texte kaum.

Die Bedrohungen des Musikjournalismus und der Musikjournalisten sind also vielfältig. Zum einen werden Artikel und Personal dezimiert, zum anderen wird qualitativ abgebaut. Und dann gibt es noch die Konkurrenz von Internetportalen, auf denen Opernfans und Kulturbeflissene so tun, als würden sie Musikjournalismus machen, während sie oberflächliche Elogen und Erbauungsaufsätze abliefern, weil sie gerne mit Pressekarten umsonst in die Oper und ins Konzert gehen. Auch das ist ein Problem für den seriösen Kulturjournalismus, wenn Pressestellen von Theatern und Orchestern kaum mehr unterscheiden zwischen Fanpostillen und anspruchsvollen Medien.

Der amerikanische Musikschriftsteller Alex Ross hat den Niedergang des Musikjournalismus in den USA in einem Artikel für den „New Yorker“ vor einiger Zeit sehr detailliert beschrieben. Elf festangestellte Musikredakteure zählte er noch in den ganzen USA. Auch die bedeutende französische Tageszeitung „Le Monde“ aus Paris hat dem Vernehmen nach keinen Redakteur für Musik mehr. Ist die Zukunft des Musikjournalismus, dass es ihn bald nicht mehr gibt? Es sieht fast so aus.
Auf der anderen Seite existieren heutzutage einige universitäre Einrichtungen, die Musikjournalisten ausbilden – engagiert und mit Niveau.  Wozu werden diese Journalisten ausgebildet, wenn es kaum mehr Stellen gibt und man als freiberuflicher Musikjournalist kaum über den Hartz-IV-Satz hinauskommt?

Der Musikjournalismus steckt in der Krise, respektive in den Krisen. Die Frage ist, ob und wenn ja, wie man sie überwinden kann. Ohne Hilfe von außen wird es kaum gehen. Soviel ist sicher. Zeitungen, Zeitschriften, aber auch Rundfunksender sind immer weniger dazu bereit oder dazu in der Lage, diesen wichtigen Bereich des Journalismus umfassend und auf hohem Niveau anzubieten. Deshalb braucht es dringend Fördermaßnahmen und Fördereinrichtungen, die hochwertigen Musikjournalismus unterstützen!

Aber auch Kultureinrichtungen, wie Opernhäuser, Orchester und Festivals, die kompetenten Journalismus möchten und brauchen, weil er die Öffentlichkeit über ihre Leistungen informiert, sie neugierig macht und eine qualitativ hochstehende kritische Reflexion auch für die Künstler bietet, seien hiermit herzlich dazu eingeladen, Musikjournalismus in welcher Weise auch immer zu unterstützen! So wie man Buchläden dadurch unterstützt, dass man seine Bücher dort kauft, können Theater, Festivals und Orchester Musikmagazine dadurch unterstützen, dass sie dort Werbung buchen.

Längst vorbei sind die Zeiten, da „Kritikerpäpste“ wie etwa Joachim Kaiser auf Redaktionskosten durch ganz Europa düsen konnten, um sich wichtige Premieren oder Konzerte anzusehen und anzuhören. Heute gibt es kaum noch Reiseetats in den Redaktionen. Wenn Journalisten in entfernte Städte zu wichtigen Premieren fahren möchten, müssen sie das oft selber finanzieren. Das bedeutet, dass vom Honorar kaum mehr etwas oder gar nichts übrig bleibt. Das aber kann kein Dauerzustand sein und wird es auch nicht, weil kaum jemand einen Beruf ergreifen wird, von dem er nicht leben kann.

Kultureinrichtungen sollten anspruchsvollen Kultur- und Musikjournalismus unterstützen: Sie sollten Klassik-Magazine durch Werbebuchungen fördern. Das hat gleich mehrere positive Effekte: Theater, Orchester und Festivals bekommen Aufmerksamkeit durch die Werbung, die sie schalten, und sie fördern gleichzeitig jenen Qualitätsjournalismus, den sie sich wünschen und der ihnen eine öffentliche Wahrnehmung sichert. Zeitungen haben sich immer über Werbung finanziert, Internetmagazine kommen ohne Werbung noch weniger aus, weil das Lesen von Artikeln meistens kostenlos ist.

Das Magazin für klassische Musik KlassikInfo.de bemüht sich seit 10 Jahren darum, anspruchsvollen Musikjournalismus anzubieten. Es finanziert sich durch Werbeschaltungen von Theatern, Orchestern, Festivals usw. – mit durchwachsenem Erfolg. Mittlerweile stehen oft Personen den Marketingabteilungen von Kultureinrichtungen vor, die nicht aus der Kultur, sondern von Marketing-Agenturen kommen, in denen es weniger um Inhalte, sondern um Klicks und Social-Media-Präsenz geht. Facebook und Google vereinnahmen 2/3 der weltweiten Ausgaben für Internetwerbung für sich, heißt es. Und das, obwohl sie die Daten ihrer Kunden ausspähen und damit Milliardengewinne machen. Soll man solchen Plattformen, die Inhalte nicht nach Wichtigkeit oder Qualität gewichten, als angesehene Kultureinrichtung überhaupt Vertrauen entgegen bringen? Sollten Kulturinstitutionen nicht besser Medien vertrauen, die vertrauenswürdig sind, weil sie kompetent und unabhängig berichten und so eine anspruchsvolle öffentliche Debatte über Kunst und Kultur überhaupt erst ermöglichen?

Likes auf sozialen Medien ersetzen keine ausführliche Premieren- oder Uraufführungsbesprechung, die Werke und ihre Komponisten einordnen, erklären und verantwortungsvoll bewerten. Soziale Medien verunmöglichen eine solch differenzierte Auseiandersetzung mit komplexen Werken und sie berauben Zeitungen und Online-Journale ihrer Einnahmequellen. Wie sieht eine Gesellschaft aus, in der es keinen oder nur mehr einen sehr eingeschränkten öffentlichen Diskurs über Kunst und Kultur gibt? Zu welcher Verarmung führt das beim Publikum und welche Folgen hat das für Musiker und Künstler – für unser Kulturleben? Kaum einer beschäftigt sich mit Fragen wie diesen, die aber gestellt gehören.

Anspruchsvoller Musikjournalismus vermittelt Wissen und Wertmaßstäbe über eine Kunstform, die in Europa seit Jahrhunderten zum kulturellen Selbstverständnis der Menschen gehört, über eine Kunstform, mit der sich viele Menschen identifizieren, die einen Teil unserer kulturellen Identität ausmacht. Musikjournalismus, wie er in seriösen Zeitungen, seriösen Internetmagazinen oder in öffentlich-rechtlichen Kulturprogrammen stattfindet, ist auch wertvolle Kulturvermittlung. Im Fall von KlassikInfo.de ist diese Kulturvermittlung sogar kostenlos für die Leser.

Es stellt sich die Frage, warum wird diese Art der Kulturvermittlung eigentlich nicht öffentlich gefördert? Ist Kulturjournalismus keine Kultur? Doch, er ist es. Er trägt in hohem Maße zu einem lebendigen Kulturleben bei, indem er eine öffentliche Debatte über Kunst und Kultur befördert und somit eine Teilhabe am kulturellen Leben für Leser oder Hörer ermöglicht. Warum wird das nicht anerkannt und gefördert?
Eine öffentliche Journalismusförderung – wie es sie in vielen europäischen Ländern längst gibt – ist auch in Deutschland dringend nötig. Es ist eine dringende Aufgabe von Politikern, hierzulande ein entsprechendes Fördersystem für anspruchsvollen Print- und Onlinejournalismus voranzubringen. Aber auch Stiftungen sind dazu aufgerufen, Kulturjournalismus mit Stiftungsgeldern zu fördern – und zwar nicht als Strohfeuer, sondern langfristig und nachhaltig. Es gibt schier unzählige Stiftungen für junge Musiker, was ohne Frage ein Segen ist. Warum aber gibt es keine Stiftung, die sich der Förderung des Kulturjournalismus verschreibt? Hier wäre ein wunderbares Tätigkeitsfeld für Stifter, die auf der Suche nach Fördermöglichkeiten sind…

All das gibt es bislang also nicht und all das wäre nötig, um dieser Form des Journalismus das Überleben zu sichern. Noch existieren Strukturen, noch gibt es fähige Musikjournalisten und engagierte Medien – noch. Es ist höchste Zeit, jetzt Fördermaßnahmen in die Wege zu leiten, um dieses Angebot zu erhalten. Die Lage ist ernst, hoffnungslos ist sie noch nicht.

Robert Jungwirth hat Germanistik, Theater- und Kommunikationswissenschaften in München studiert. Er war Musikredakteur beim Münchner Merkur bevor er als Autor und Moderator zum Hörfunk des Bayerischen Rundfunks wechselte. Außerdem war und ist er für andere ARD-Hörfunksender sowie für Zeitungen und Zeitschriften tätig. 2007 gründete er das Online-Magazin für klassische Musik KlassikInfo.de.

Musikjournalismus und multimediale Musikvermittlung

Von Michael Schmidt

Musik als Klangspiel oder Klangrede, zur Unterhaltung oder in einer Funktion. Musik als Abbild kosmischer Ordnung, emotionaler oder gesellschaftlicher Zustände, als Mittel zur Beruhigung oder Berauschung. Musik kann so viele Bedeutungen haben und vieles von ihrem in Jahrhunderten gewachsenen Formenreichtum ist für uns mehr als Geschichte. Wir schätzen nach wie vor, was uns Musik an eigenen Erfahrungen, Erkenntnissen und Beglückungen beschert, die es nirgendwo anders zu haben gibt. Trotz ihres heute so oft betonten sozialen und pädagogischen Nutzens beschäftigen sich Menschen mit Musik, ohne dabei an ihre möglicherweise steigende Intelligenz oder Teamfähigkeit in Schule und Beruf zu denken. Eine ausschließliche Betonung des Musik-Erlebnisses nach dem ebenfalls trendigen Motto „gute Musik braucht keinen Diskurs und keine Vermittlung“ reduziert das Musikverstehen allerdings auf die rein sinnliche Dimension.

Frei nach Kant bleibt ein Erlebnis ohne Begriff blind und ein Begriff ohne Erfahrung leer. Ohne ein begriffliches Musikverstehen verharrt das Musikerlebnis in der Blase unbewusster Subjektivität. Es entbehrt der Dimension einer öffentlichen und kritischen Auseinandersetzung. Dafür aber braucht es heute und in Zukunft einen kompetenten, engagierten und in allen Kulturmedien präsenten Musikjournalismus. Der kanadische Medienphilosoph Marshall Mc Luhan hatte in seiner visionären Studie „Understanding Media“ schon Anfang der 1960er Jahre vorausgesagt: „Der Mensch als Nahrungssammler tritt wieder als Informationssammler auf. In dieser Rolle ist der moderne Mensch nicht weniger Nomade als seine steinzeitlichen Ahnen.“ Diese Vision ist im globalen Maßstab Wirklichkeit geworden. Der nach musikalischer Nahrung suchende Mediennomade benötigt Orientierungshilfen. Hier wächst besonders den großen Zeitungen, musikjournalistischen Onlineportalen wie KlassikInfo sowie öffentlich-rechtlichen Programmangeboten wie BR-KLASSIK eine wichtige Rolle zu. Sie übernehmen nicht nur die Funktion unabhängiger Navigatoren im uferlosen Angebotsmeer, sondern haben das Potential eines glaubwürdigen Vermittlungs- und Meinungsforums. Inhaltliche Qualität und Glaubwürdigkeit, die Fähigkeit zur fundierten Darstellung sind übrigens nicht nur für das kleiner werdende Feld des Musikjournalismus von zentraler Bedeutung, sondern auch für eine nachhaltige Akzeptanz der wachsenden Education- oder Marketing-Bereiche von Musikinstitutionen wie Orchestern.

Eine qualitätsorientierte, unabhängige und kritische Darstellung sollte für Musikjournalismus in jedem Medium, sei es gedruckt oder audiovisuell, linear oder online die oberste Maxime sein. Allerdings hat jede Medienform ihre eigenen Kompositions- und Rezeptionseigenschaften, gehören das „Was“ und das „Wie“ auch bei der multimedialen Vermittlung von Musik zusammen. Dabei sollten vertiefende Darstellungen für Kenner sowie populäre für Einsteiger nicht gegeneinander ausgespielt werden. Sie ergänzen sich und sind aufeinander angewiesen. Denn gerade bei klassischer oder anspruchsvoller Musik führt ein Verlust an musikalischer Breitenbildung zu einem Verlust von Akzeptanz und Verständnis. Gefragt ist eine multimediale Musikvermittlung, die nicht nur für Spezialisten interessant ist. Dazu gehören beispielsweise attraktive, audiovisuell veranschaulichte Komponisten- oder Interpreten-Porträts, Berichte über das Musikleben oder Interpretationsvergleiche. Diese lassen sich über das Radio linear verbreiten oder online als Podcasts orts- und zeitunabhängig verfügbar machen. Größere Audio- oder Videoformate können durch variable Längen oder Sprungmarken stärker an die Nutzerbedürfnisse angepasst werden, damit sie online rezipierbar sind. Angesichts der immer stärker wachsenden mobilen Mediennutzung, scheinen eigens produzierte WebOnly-Audiopodcasts für musikvermittelnde und musikjournalistische Themen ebenfalls eine Zukunft zu haben. Eine unbegrenzte Verweildauer solcher Beiträge im Internet ermöglicht die Entstehung multimedialer Enzyklopädien des Musikwissens wie des Diskurses über Musik.

Als vielversprechend für das Musikverstehen wie für den Musikjournalismus erweisen sich zudem die Kommunikationsmöglichkeiten im Online-Bereich. Interaktivität war ja schon lange vor Beginn des Multimedia-Zeitalters eine wesentliche Forderung der Radiotheorie Bert Brechts gewesen. Er konzipierte das Radio nicht nur als Verbreitungs- sondern auch als Kommunikationsmedium. Die Digitaltechnik und das Internet machen Interaktivitäten in der Medienlandschaft in zuvor nie gekanntem Ausmaß möglich. Diese erschöpfen sich nicht in den immer stärker verfeinerten und individualisierten Formen des Zugriffs auf Medienangebote wie das kommerzielle Musikstreaming bei Spotify, sondern erlauben die Entwicklung von Plattformen des Austauschs und Diskurses. Eine vernetzte multimediale Musikredaktion kann im Dialog mit den Nutzern etwa über Facebook oder Twitter für jedes Musikthema – seien es aktuelle journalistische Berichte oder vertiefende Dossiers – das passende Format finden. Nicht zuletzt dank praxisorientierter Studiengänge wie dem „Lernradio“ der Karlsruher Musikhochschule oder dem Lehrangebot „Musikjournalismus im öffentlich-rechtlichen und privaten Rundfunk“ der Münchner Musikhochschule verfügen viele Multimedia-Musikvermittler heute sowohl über eine solide musikalische und journalistische Ausbildung als auch über die technischen und gestalterischen Fähigkeiten, Musikthemen multimedial aufzubereiten. Sie können je nach Themen- und Materiallage entscheiden, welche Inhalte in welcher Medienform dargestellt werden – als Text, Audio, Bild oder Video.

Gegenüber globalen Medienkonzernen wie Apple und Amazon, für die Musik primär ein Wirtschaftsgut ist und auch gegenüber der wachsenden medialen Selbstpräsentation und -vermarktung von Musikern, Opernhäusern oder Festivals, haben gerade nicht-kommerzielle und öffentlich-rechtliche Kulturmedien die Aufgabe, das kulturelle Allgemeingut Musik unabhängig und frei zugänglich zu vermitteln. Darüber hinaus sollten sie ein Gegengewicht zu dem auch im Musikbereich um sich greifenden Trend zu oberflächlich-reißerischer Boulevardisierung bilden und sich primär an inhaltlicher Qualität orientieren.

Michael Schmidt studierte Klavier, Musikwissenschaft, Philosophie und Geschichte. Er promovierte über Alexander Skrjabin und ist Musikredakteur beim Bayerischen Rundfunk sowie Professor für multimediale Musikvermittlung an der Hochschule für Musik und Theater in München.

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