Webers Freischütz an der Wiener Staatsoper

Der feurige Komponist

Carl Maria von Webers „Freischütz“ als Künstlerdrama an der Wiener Staatsoper

Von Derek Weber

(Wien, 14.6.2018) Es gibt sie tatsächlich, die Gnade der späten Kritik. Während anlässlich der Premiere des neuen Wiener „Freischütz“ die Einheimischen mit einer gewissen Häme über Kaskaden von Buhs für das leading team zu berichten wussten – selbst von erfahrenen alte Ex-Stehplatz-Hasen wurde nicht anders als grantig über die Aufführung hergezogen – zu laut sei gesungen worden, vor allem der Sänger des Max habe sich zu sehr dem Brüllton angenähert, war der übereinstimmende Grundtenor –, ging die zweite Aufführung ruhig und gelassen und am Ende vom Publikum wohlwollend akklamiert über die Bühne. Da ist man als Berichterstatter in der wohligen Lage, ausgewogen und unter Absehung der Premieren-Nervosität der Sänger sein Urteil fällen zu können. Dafür fielen andere Unzulänglichkeiten ins Gewicht, wie etliche „Wackler“ zwischen Chor und Orchester, wie sie sich bei straffen Tempi leicht ergeben können.

Vor allem konnte man in Ruhe beobachten, wie konventionell der überwiegende Teil der Inszenierung von Christian Räth gearbeitet war und wie aufgesetzt ab einem gewissen Punkt die „flammende“ Idee ins Stück bricht, die aus dem Jägerburschen Max den Komponisten mit feurigen Schreibhemmungen macht, der aber – wer weiß, aus welchen Gründen – partout noch immer seinen knallenden Probeschuss für Agathe abgeben muss, der den bösen Einflüsterer Caspar tötet. Da mögen gute Absichten und Ideen im Spiel gewesen sein, etwas Neues zu zeigen: Aufgehen tun sie nicht. Und manche Umsetzung ist weit hergeholt, wie die Lüster-Herunterfahrt des Eremiten. Sie haben sich vielleicht im Kopf des Regisseurs interessant zusammengemalt; auf der Bühne bleiben sie schal und aufgesetzt.

Manche haben darob übers „Regietheater“ gewettert. Aber wenn das Regietheater war, dann bewahren uns Gott und Teufel davor. Diese Mischung aus Konvention und schlechter Neuerung macht niemandem Freude. Und das kann beileibe nicht aus den Unbilden des Repertoiretheaters erklärt werden, am allerwenigsten das Gehopse des Staatsopernchors.

Ein wenig Ehrenrettung soll aber sein: Zugegeben sei, dass der „Freischütz“ zumal für heutige Regisseure und Bühnenbildner eine enorme Herausforderung darstellt. Das schaut so leicht aus: „volkstümlich“ zu sein. Aber wie alle romantischen Opern des frühen 19. Jahrhunderts wird ihnen der Boden unter den Füßen ziemlich ungemütlich. Sie können einfach damit nicht umgehen. Die frühe Romantik hatte noch kein Rezept für die Verzahnung von Musik, Text und Dramatizität. Die Musik mag einnehmend sein; es ist das Singspielhafte, das Bleigewicht des gesprochenen Textes, und das oft Konstruierte der Handlung, das all diesen Opern eine gewisse Steifheit verleiht, die allzu leicht in Fadesse umschlagen kann. Eine gewisse Ausnahme ist Mozarts „Entführung“, was vor allem an der „Entmusikalisierung“ des Bassa Selim liegt.
Weber entgeht dem, was man die „Singspielfalle“ nennen könnte, nicht. Im Finale schrammt er hart am Kitsch vorbei. Die Moral von der G’schicht kann nur von einem Deus ex machina, dem Eremiten ins Stück geholt werden. Alles andere wäre zu Webers Zeiten zu „revolutionär“ gewesen. Da hätte das Volk als handelndes Subjekt ins Boot geholt werden müssen. Und das – Aufruhr! – wäre im nach-napoleonischen Deutschland nicht möglich gewesen.

Diese Alternative als Option aufleuchten zu lassen, das hätte Mut erfordert. Alles andere lässt sich nur ändern, wenn das Stück in der einen oder anderen Form beschädigt wird. Da hilft kein Regietheater-Trick. Der Wald und das in ihm versteckte Unheimliche ist ein anderer essentieller Bestandteil des „Freischütz“. Das ist heutzutage nicht leicht zu treffen. Da ist Wagner, wenn man lang genug nachdenkt, viel konziser.
Auch musikalisch ist Weber nicht einfach zu treffen. Von der ersten Jugendoper – dem „Waldmädchen“ – an, war er auf der Suche nach dem Volkstümlichen und Waldunheimlichen. Auch dort gibt es schon den Keim zur Wolfsschlucht, kurz aber doch. Und es wird getanzt und im Chor gesungen. Aber ratlos herumwippen ist auch in diesem Fall gewiss keine Lösung.

Den volksliedhaften Ton gut trifft hingegen der Dirigent des Abends, Tomáš Netopil. Er führt die Sänger, den Chor und das Orchester mit leichter Hand. Das geht umso leichter, als an der Staatsoper auch sängerisch ein wirklich gutes Ensemble zur Verfügung steht.
Andreas Schager hat eine dramatische Tenorstimme, die für die Rolle des Max über die nötige legere Beweglichkeit verfügt, auch Camilla Nylund vermag die dramatischen Seiten der Agathe in lyrisches Silber zu kleiden. Alan Held verleiht der Rolle des Caspar das böse schwarze (auf der Bühne rote) Gewicht, das ihr zusteht. Daniela Fally wird als Ännchen von der Regie zum Outrieren verführt. Auch die anderen, eher mittelgroßen, (Männer)rollen sind stimmlich ausgewogen besetzt, und nicht zuletzt steht mit Albert Dohmen ein Sänger zur Verfügung, der sich von seiner Lüsterfahrt vom Plafond herunter nicht irritieren lässt.

Um am Schluss noch einmal das Gebiet der Regie zu streifen: Man kann nur hoffen, dass der designierte Nachfolger des jetzigen Statsoperndirektors bei der Auswahl der Regisseure eine glücklichere Hand haben wird. Auf dass dereinst gesagt werden möge: Habemus bonum regissorem.

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