Viviers Kopernikus in Berlin

Das Überschreiten der Schwelle

Das Todesritual „Kopernikus“ von Claude Vivier an der Berliner Staatsoper

Von Bernd Feuchtner

(Berlin, 18. Januar 2019) Zeitlebens war Claude Vivier auf der Suche nach dem Kern seiner Existenz, an der ihm nur eines sicher schien: der Tod. Als Waise 1948 in Montreal in die Welt geworfen, mit zwei Jahren von der Familie Vivier adoptiert, Missbrauchserfahrung durch einen Onkel, mit dreizehn ins katholische Internat gesteckt, mit achtzehn wieder hinausgeworfen, weil sein empfindsames und leicht reizbares Temperament ihn für den Priesterberuf ungeeignet mache. Ein musikalisches Erweckungserlebnis während der Messe gab den nächsten Identitätskern: er beginnt zu komponieren und studiert am Konservatorium die avantgardistischen Techniken der 60er Jahre. Schon damals schrieb er nach dem Selbstmord eines Freundes mit „Musik für das Ende“ einen Ritus für Chor a cappella. Von 1971 bis 1974 studierte er bei dem kosmischen Komponisten Karlheinz Stockhausen in Köln und wurde 1974 in Darmstadt gespielt. In den nächsten beiden Jahren in Montreal schrieb er mit „Siddhartha“ ein brillantes Orchesterwerk, das außereuropäische Elemente in seine Musik integriert. Bei seiner großen Asienreise studierte er die Musik Japans, Balis, Thailands und Persiens, wobei ihn auch deren Haltung zum Tod interessierte.

1979/80 lernte er bei seinen Freunden Tristan Murail und Gérard Grisey die Spektralmusik kennen und beschäftigte sich auch genauer mit Olivier Messiaen. In „Lonely Child“ für Sopran und Orchester arbeitete er mit Melodien, die in Reibung mit der Basslinie mikrotonale Harmonien entstehen lassen, die er „les couleurs“ (die Farben) nannte. Im Sommer 1982 ging er wieder nach Paris, um an einer Oper über den rätselhaften Selbstmord Tschaikowskys zu arbeiten. Im Alter von 34 Jahren wurde er dort von einem 19-jährigen Stricher ermordet, den er mit nachhause genommen hatte. Auf seinem Schreibtisch lag das Manuskript seines letzten Werkes, in dem der Erzähler von der Begegnung mit einem faszinierenden jungen Mann in der Metro berichtet, der ihm unvermutet ein Messer ins Herz stößt. Claude Viviers Tod blieb ebenso rätselhaft wie der von Peter Tschaikowsky, wie Vivier ein Homosexueller, dessen Existenz von der Gesellschaft in Frage gestellt wurde.

Auch das letzte Werk von Gérard Grisey, die großartigen „Vier Gesänge um die Schwelle zu überschreiten“ aus dem Jahr 1998, sollte von dem Übergang vom Leben in den Tod handeln. Sein Freund Claude Vivier hatte mit seiner Oper „Kopernikus“ zwei Jahrzehnte davor ein ähnliches Totenritual geschrieben und am 14. Mai 1979 mit „Deo gratias“ signiert. Zur gleichen Zeit komponierte Stockhausen „Donnerstag“ als erstes Stück seines kosmischen Theaterzyklus „Licht“. In „Kopernikus“ mischen sich alle Einflüsse, die Vivier im Laufe der Zeit aufgesogen hatte, zu einer unverwechselbaren, hypnotischen Klangsprache. Ihre Sprache allerdings besteht zum überwiegenden Teil aus den Silben einer Privatsprache, die nur als Klang eingesetzt wird und der Fantasie des Zuschauers alle Türen öffnet.

Und um nichts anderes als um Türenöffnen geht es in „Kopernikus“. Statt ein Requiem für Agni zu schreiben, eine Trauermusik für ein gestorbenes Mädchen, komponierte Vivier eine Musik der Ankunft: Wie Messiaen, Stockhausen und Grisey ist es die Neugier auf das Kommende, von dem seine Musik handelt. Vivier hatte offenbar keine Angst vor dem Tod. Auch in „Kopernikus“ hat Tod keinen Schrecken, sondern eröffnet eine neue Welt; genauer: er öffnet überhaupt erst die Welt. Daher auch die Bezeichnung „opéra-rituel de mort“, es ist ein feierliches Ritual des Übergangs, des Überschreitens. Und der Astronom Nikolaus Kopernikus, der mit seinem 1543 in Nürnberg gedruckten Buch „De revolutionibus orbium coelestium“ dem sonnenzentrierten Weltbild zum Durchbruch verhalf, ist der Führer in den Kosmos.

Im alten Orchesterprobensaal der renovierten Staatsoper Unter den Linden ist ein Mädchen aufgebahrt. Eine ovale Plastikbahn trennt sie vom Publikum. Um die Plastikbahn tänzeln sechs singende Gestalten, eine davon die erwachsene Version des Mädchens mit lächelndem Antlitz, auf der Rückseite jedoch ihr tragisches Gesicht. Ein Mann trägt eine Kerze auf dem Kopf, ein anderer eine schwarze Ku-Klux-Klan-Haube, drei Frauen weitere Fantasiegebilde. Auf der Bahre hockt eine Königsgestalt vor dem Mädchen – er nennt es Agni – und lockt sie mit den Herrlichkeiten, denen sie begegnen werde: Arthur, Mozart, Wagner! Sanft wie eine Mutter sei der Tod, endlich werde sie das Licht sehen. Als der Zauberer Merlin stellt er sich vor. Der Engel der Seligpreisungen möge ihre Barke geleiten auf dem Meer der sieben Ewigkeiten. Dazwischen singt er immer wieder in Viviers Arkansprache: „to kè mo si gna né ya ko no mo“ oder „no vi ros kio mè“. Aber auch: „ké kleine komm ma! / tchè do / Soleil de vie vient / ya Mutter, da bin ich, Mutter, / was ist los, hè, Mutter, / Soleil des nouvelles arcanes célestes“.

Eine Briefstelle von Lewis Carroll, die Vivier an den Beginn seines Rituals gestellt hat, scheint den Regisseur Wouter Van Looy und sein Team dazu verführt zu haben, die Tote als Alice zu sehen, die wieder in ein Loch gefallen ist, das sie diesmal aber in ein anderes Wunderland führt. Und deshalb geistern auch nicht jene Sehnsuchtsgestalten um das Mädchen herum, sondern eher kindliche Phantasien. Der König mit seinen hellblauen Augen im rot angemalten Gesicht mit dem Clownsmund passt eher zur „Kopf ab!“-Königin als zu dem Prince Charmante, der Agni im Text versprochen wird. Dass er im Ernst verkünden würde „Wir werden Gott sehen“, ist kaum glaubhaft.

Claude Vivier hat seiner Opéra-rituel keine Szenenanweisungen mitgegeben. Die Inszenierung bleibt ganz dem Theater überlassen. Es ist jedoch gefährlich, eine abstrakte Handlung mit einer abstrakten Inszenierung zu versehen – da verselbstständigen sich die Figuren zur Beliebigkeit, schlimmstenfalls sogar zum Mummenschanz wie hier. Im zweiten Teil erhebt sich das Mädchen dann von seiner Bahre und gliedert sich an der Hand seines Sängerdoubles ein in den Tanz um das Oval. So ist das Ritual der Eingliederung in die neue Welt schon verfehlt – ganz davon abgesehen, dass die Empfindung des Zuschauers eher dem armen Kind gilt, das eine Dreiviertelstunde lang still liegen musste, als seiner Aufnahme in ein zeitloses Dasein mit Mozart und Merlin.

Die blutjungen Sänger des von der Liz-Mohn-Stiftung finanzierten „Internationalen Opernstudios“ schlagen sich tapfer in der Intonation der fragilen Vivier-Klänge. Doch in der trockenen Raumakustik wird ihr Gesang nicht zum körperlosen Sphärenklang, sondern da wandern eben sieben Solisten ums Oval, die im Verschmelzen von Ensembles noch nicht erfahren genug sein können. Das Opernhaus kommt mit ihrer Hilfe zwar zu einer preiswerten „Kopernikus“-Aufführung, aber von den Obertonharmonien Viviers ist die Aufführung weit entfernt. Auch die sieben Instrumentalisten der Staatskapelle mit Errico Fresis am Pult, mögen sie mit noch so tollem Einsatz spielen, haben in dieser Akustik keine Chance, die subtilen Wirkungen der Spektralmusik zu erzielen. Wer davon einen Eindruck haben möchte, dem sei die ausgezeichnete CD der Aufführung der Opera Factory Freiburg empfohlen, die damals in der Christuskirche bessere Bedingungen fand. Beim Abhören kann die Phantasie des Hörers dann frei schweifen in jenes „andere Land“, von dem schon Mozarts „Zauberflöte“ träumte.

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