Tristan an der Scala

Autist und Hysterikerin

Waltraud Meier und Ian Storey

Liebe zwischen Hysterie und Todessehnsucht – Eröffnung der neuen Scala-Saison mit Tristan und Isolde
(Mailand, 7. Dezember 2007) Wenn man in Erwägung zieht, wie viele (oder besser: wie wenige) Opern Patrice Chéreau insgesamt in Szene gesetzt hat, dann ist 2007 für ihn ein veritables Opernjahr. Seine Wiener Festwochen-Inszenierung von Leos Janáčeks Aus einem Totenhaus wurde nicht zuletzt deshalb zur Opernproduktion des Jahres gekürt, weil es ihm gelang, das Psychogramm nicht nur der Hauptfiguren nachzuzeichnen, sondern allen kleinen Rollen psychologisch feinziselierte Charaktere zuzueignen und so eine faszinierende Studie des Verhaltens von Personen unter extremen sozialen Bedingungen vorzuführen.
Die Intention, den Personen der Handlung mit der Entschlüsselung ihres Innersten beizukommen, prägte auch seine Inszenierung von Tristan und Isolde, mit der die Mailänder Scala am 7. Dezember die neue Opernsaison eröffnete. Der Weg, dies zu zeigen, war jedoch ein anderer. Brangäne, Kurwenal und die Randfigur Melot interessierten Chéreau weniger. Auch wenn er Brangänes Verhalten genau nachzeichnet, bleibt sie doch eine Randerscheinung. Alle drei sind gleichsam Dienerfiguren ohne dramaturgisches Eigengewicht, die – wie im Fall Melots, nur zwischen den Protagonisten hin- und hergeschubst, gekniffen, geschlagen und „gebraucht“ werden. Da der Regisseur auch zusätzliches Personal zum Einsatz bringt – um Kurwenal ist immer eine ganze Tristan-Gefolge-Truppe versammelt -, werden sie zusätzlich abgewertet und in den Graubereich der Schablone verbannt.
Tristan und Isolde sind depressive Charaktere
Was Chéreau interessierte, sind die beiden einander Verfallenen und – mit gehörigem Abstand – der alte König Marke als Dritter im Dreieck, wobei es dem Regisseur durchaus gelungen ist, aus dem üblicherweise stets majestätisch daherschreitenden König eine Figur aus Fleisch und Blut zu machen, der an Melot die Wut über Tristans „Verrat“ auch körperlich auslässt und in seinem Verhalten gegenüber Isolde mehr als nur Josefsliebe andeutet. Matti Salminen verleiht diesem König mit seiner unverwüstlichen, nun aber doch schon von Alterspatina überzogenen Stimme auch das nötige körperliche Gewicht.
Tristan und Isolde sind vom Leben gezeichnete depressive Charaktere: der eine ein Autist, dem das Reden schwerfällt, die andere eine hyperaktive Hysterikerin. Nur in den Momenten der Liebe gelingt es ihnen, ihre Defekte abzustreifen. Diese Liebe ist durchaus körperlich, aber sie ist mehr, geht aufs Ganze: Einer der wunderbarsten Momente in Chéreaus Inszenierung ist am Ende des 1. Aktes nach der Einnahme des Liebestranks. Aus der Auflösung von Tristans Verkrampfung folgt nicht sofort die stumme Umarmung der beiden Liebenden. Er nähert sich Isolde auf den Knien und küsst eine Falte ihres Kleides. Dann erst kommt der körperliche Kontakt, nun aber so intensiv, dass die beiden Liebenden von ganzen Menschenbündeln mit Gewalt voneinander getrennt werden müssen.
Erstaunlich, wie genau Chéreau auf seine Art den Handlungsanweisungen Wagner folgt. Und doch ist in dieser Inszenierung etwas, was den Zuschauer durch detaillierte Nähe auf Distanz hält: Es ist immer viel Personal auf der Bühne, das die Fokusierung der Handlung teilweise wieder aufhebt: Im 1. Akt sind das die umtriebigen Seeleute auf dem aller realistischen Umsetzung widerstreitenden Lastenkahn, im 2. Akt die Gefolgsleute Tristans, die Melot und seinen Mannen entgegenzutreten versuchen, und im 3. Akt, der nach dem von phantastischen Gartenelementen geprägten 2. Bild wie eine durchkonstruierte realistische Draufgabe wirkt, sorgen Tristans Gefolgsleute – ehe sie blutig massakriert werden – für eine Lazarettstimmung, die Wagner wohl nicht im Auge hatte, als er die Szene für drei Personen konzipierte.
Hohe Mauern und ein phantastischer Kahn
Auf Distanz hält einen in dieser Aufführung auch der Tristan des Ian Storey, der bei seinem Rollendebüt zwei Akte lang sorgsam darauf achtet, mit seiner immer wieder zum leichten Knödeln neigenden Stimme hauszuhalten und erst im Schlußakt hören lässt, was in ihr steckt. In den großen Bögen des Liebesduetts bleibt sie blaß bis unhörbar und bar jeder Legatokultur und wird von Waltraud Meiers kräftiger, bis in die Höhen mühelos durchzeichnender Stimme immer wieder in den Hintergrund gedrängt. Ihre Isolde wirkt – als Person, nicht als Stimme – zerbrechlich, eine kleine Frau unter Hünen, das Gegenteil einer Wagnermatrone. Stimmlich ist sie der Brangäne Michelle Deyoungs sehr nahe, ja sie dunkelt ihre Stimme so früh ab, dass sie ein Mehr an Mezzofarben einbringt als die Sängerin der Mezzopartie selbst. Mit geschlossenen Augen ist oft kaum zu entscheiden, wer von den beiden das Singen hat.
Gerd Grochowski ist als Bühnenerscheinung ein jugendlicher Kurwenal, kein bellender älterer Haudegen, wie das sonst meist der Fall ist. Seine den lyrischen Bereich streifende Stimme führt er klug um die Klippen des Heldischen, um den Preis, dann doch immer wieder hörbar zu machen, dass die Partie ihn an die Grenzen führt.
Groß ist das ästhetische Vergnügen der Mailänder Inszenierung: Moidele Bickels Kostüme sind wie immer von ausgesuchter, einfacher und zeitloser Schönheit. Richard Peduzzi wartet wie stets mit hohen Mauern auf. Diesmal sind es unverputzte Ziegelwände, die den Raum im 1. Akt mehr dominieren als der phantastische Kahn und im letzten Akt mit einer ganz erstaunlichen Umsetzung von Wagners Szenenbeschreibung aufwarten. Von stiller, aber nachhaltiger Wirkung ist das Licht (Bertrand Couderc).
Daniel Barenboim hat – aber das mag nach aller Scala-Erfahrung auch vom jeweiligen Sitzplatz abhängen – eine gewisse Not mit der Balancierung des Orchesterklangs. Die Ouvertüre wirkte etwas zerfahren, wie auch weite Teile des 1. Aktes Risse zwischen schummriger Langatmigkeit, exzessivem Vibrato und nervöser Akzentuierung zeigten. In der Folge war die musikalische Gesamtbalance besser austariert.
Besonders der Schluß war wunderbar musiziert. Da hatte auch Patrice Chéreau nach erstaunlich konventionellen Einfällen im 3. Akt wieder zum höchsten Niveau zurückgefunden. Ein Regiekünstler wie er hat es nicht nötig, bei Isoldes Liebestod aufs einfallslose Konzertante zu setzen. Isolde stirbt, wie sie gelebt hat. Sie verdrängt den Tod Tristans bis zum gleichsam hellen Wahnsinn: Sie flüchtet in eine lichtvolle Welt und sinkt – in die lichte Ferne blickend – vor den um sie herum zu Statuen gefrorenen Figuren nieder. So einfach ist das, wenn man Chéreau ist.
Derek Weber

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