Schostakowitschs Die Nase an der Komischen Oper Berlin

Tod der Nase

Barrie Kosky und Ainars Rubikis lassen bei Schostakowitschs „Nase“ die Sau raus. Und das Publikum ist begeistert.

Von Bernd Feuchtner

(Berlin, 16. Juni 2018) War je ein Mensch glücklicher als Platon Kusmitsch Kowaljow? Endlich kann er wieder in der Nase bohren! Einen schrecklichen Tag lang war die Nase weg gewesen. Ein unmöglicher Zustand. Nicht gesellschaftsfähig, äußerste Erniedrigung! Jetzt sitzt sie wieder mitten im Gesicht. Und sogleich fällt Kowaljow zurück in seine alten Unarten, als wäre nie etwas gewesen. Günther Papendell spielt diesen Niemand, der sich plötzlich, von Panik gepeitscht, durch die Untiefen der russischen Gesellschaft gejagt sieht, mit vollem Einsatz. Ständig auf der Bühne, führt er mit Selbstverleugnung einen Seelenstriptease vor, stöhnt, grunzt, furzt mit seiner Stimme, die doch sonst so edel klingt (was sie aber trotzdem manchmal tut an diesem Abend), trägt die Aufführung mit totaler Hingabe. Er darf sich zu Recht feiern lassen am Ende dieses Abends in der Komischen Oper, nach zwei pausenlosen Stunden, in denen „Die Nase“ am Publikum vorbeigerast ist.

Kaum zu glauben, dass ein Zwanzigjähriger die Idee zu dieser Oper hatte, ein Zweiundzwanzigjähriger sie vollendete – Schostakowitschs Opernerstling wurde im Januar 1930 in Leningrad uraufgeführt. Der Komponist liebte Gogols surrealistische Erzählungen, und „Die Nase“ schien ihm ganz besonders geeignet, mit dem bürgerlichen Opernplunder aufzuräumen, der immer noch die sowjetischen Bühnen beherrschte. Folglich schrieb er eine Musik, die sich von allen Gefühlsduseleien frei hält und alleine die Theatermechanik bedient. Bei den Herrschenden kam das nicht gut an, die wollten das Publikum lieber eingelullt wissen statt wach. „Die Nase“ verschwand für vierzig Jahre und wurde auf abenteuerliche Weise wiederentdeckt und erst 1974 an Boris Pokrowskis Moskauer Kammeroper aufgeführt; Dirigent war Gennadi Roshdestwenski. Diese Produktion, die im Oktober 1978 auch in Westdeutschland und Luxemburg gastierte, spulte die zehn Bilder auf offener Bühne ab und die Darsteller bedienten sich bei den Rollenwechseln an den Kleiderständern, die rechts und links von der Spielfläche standen – neben einem Dutzend Solisten, die mehrere Rollen übernehmen, verlangt die Partitur noch 16 Chorsolisten, die ebenfalls in verschiedenste Kostüme schlüpfen.

Auch Barrie Koskys Inszenierung, die nach London und Sydney nun nach Berlin kam (und noch nach Madrid weiterwandert), hält es nicht anders: den Albtraum, der Kowaljow widerfährt, kann man nur als Revue der gesellschaftlichen Schreckensszenen zeigen. Schostakowitsch war ja ein großer Mussorgski-Verehrer, und Kosky hatte unlängst mit gutem Grund die gleiche Revueästhetik an dessen „Jahrmarkt von Sorotschintzi“ angewandt. Otto Pichlers wilde Tanzboys geben die Stimmung vor, in Korsett und Straps, mit Perücke, mit Kopftuch, mit Bart, wie es gerade sein darf. Höhepunkt ihres wahnwitzigen Treibens ist eine Steptanznummer der Nasen. Und Kowaljows entlaufene Nase in ihrer Mitte – der kleine Lion Sturm läuft und läuft und läuft und ist nicht zu fangen. Und steppen kann er auch: fabelhaft! Gesungen wird die Nase, wenn sie in der Kathedrale inbrünstig betet und sich dann jeden Kontakt mit ihrem Besitzer verbietet, von Alexander Lewis, der auch als Kowaljows Kumpan Jaryschkin und als Eunuch eine gute Figur macht.

Klaus Grünberg und Anne Kuhn haben ein Bühnenrund aus großen blaugrauen Platten gebaut, das jeden Gedanken an Gegenständlichkeit ausschließt. Zum Zuschauerraum hin wird er durch eine Blende abgeschlossen, die die Szenen heran- und wegzoomen kann. Ein riesiger Tisch mit Stickdecke symbolisiert die Privatheit, in der man sich wähnt, hierauf steht der Küchentisch, auf dem die wütende Praskowja Ossipowna (Rosie Aldridge ist auch als Verkäuferin der Bubliki-Schmalzkringel eine Furie mit Durchschlagskraft) im Brotteig eine Nase findet und Iwan Jakowlewitsch verdächtigt, er habe sie beim Rasieren einem Kunden angeschnitten. Den singt der große Jens Larsen als hinreißende Charakterstudie, ebenso den umständlichen Leiter der Anzeigenredaktion, wo Kowaljow vergeblich eine Verlustanzeige aufzugeben versucht, und den gerissenen Arzt, der die wiedergefundene Nase zwar nicht wieder ankleben kann, sie aber gerne in Spiritus mitnähme.

Ein heutiges, zumal westliches Publikum würde die konkreten Anspielungen, die im Libretto vorhanden sind, gar nicht verstehen. Deshalb finden die Szenen im Irgendwo statt, und auch dort verstehen wir sie nur zu gut. Die deutsche Übersetzung spielt mit Wörtern wie „Entnasifizierung“, „Fake-News“ oder „Lügenpresse“ treffend mit. Das Verschwinden wie das Auftauchen der Nase an den verschiedensten Orten fördert menschliche Eigenschaften und gesellschaftliche Zustände zutage, und das ist das eigentliche Thema der Oper. Deshalb geht es nicht um Gefühle, sondern um Mechanik. Aus gutem Grund hat Schostakowitsch in etlichen Szenen Fugati geschrieben, auch in jenem legendären Zwischenspiel für neun Schlagzeuger, das erste reine Perkussionsstück der Musikgeschichte (vor Varèse!).

Die Sänger haben da nur die Aufgabe, Typen zu zeigen, und das tun sie allesamt großartig: Ursula Hesse von den Steinen als Pelageja Grigorjewna, die nur eines im Sinn hat: ihre Tochter an den Mann zu bringen, und wenn es sein muss, eben an Kowaljow, und Mirka Wagner als eben jene zickige Tochter. Caren van Oijen ist die alte Gräfin, Tom Erik Lie ihr Diener, Alexander Kravets macht ein Kabinettsstückchen aus dem irrsinnig hoch liegenden Tenor des Polizeihauptmeisters, Ivan Tursic ist der freche Diener Kowaljows, Christoph Späth Pjotr Fjodorowitsch – und alle brillieren auch noch in weiteren Rollen.

Schon an ihnen konnte sich Buki Shiff mit ihren witzig-bunten Kostümen austoben, aber den Vogel schießt sie in der großen Szene im Freien im dritten Akt ab, wo alle nur denkbaren Arten von Charakterfiguren zur Hetzmeute werden und darauf lauern, die Nase zu erspähen und womöglich totzuschlagen. Die Nase war nur der Auslöser, die Menschen demaskieren sich schon von selbst.

Deshalb ist in dieser Oper der subjektive Ausdruck verboten, auch für das Orchester. Ainārs Rubikis, der neue Musikchef der Komischen Oper, hat gut verstanden, dass es hier nicht auf Wohlklang ankommt, sondern auch Tempo, Koordination und Drastik. Er gibt dem Abend die Dynamik vor und das Orchester scheint daran richtig Spaß zu haben. Doch es regiert nicht nur der Wahnwitz. Beim dritten Zwischenspiel bleibt der blaue Vorhang hinter der Linse unten und das Orchester kann sich ganz auf diese wunderbare Musik konzentrieren, in der sich auf einmal alles Elend materialisiert. Und auch in der folgenden Szene spart Barrie Kosky seine Zauberdinge ein. Nach den Klischeegefühlen des Balalaikalieds seines Dieners bricht in Kowalkow die Verzweiflung durch und er gerät in jnen existentiellen Notstand, in dem man in der Oper wahrhafte Töne singen darf. Schostakowitschs Sarkastik veräppelt die Menschen nicht, sondern spielt ihnen ihre eigene Melodie vor, in der Hoffnung, den Verblendungszusammenhang zu durchbrechen. Für einen Moment ist Kowaljow das gelungen. Doch sobald seine Nase wieder an ihrem Platz sitzt, ist alles vergessen.

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