Rigoletto

Der Tod ist kein Zaubertrick

Foto: Iko Freese/drama-berlin.de

Barrie Kosky inszeniert Verdis "Rigoletto" an der Komischen Oper Berlin
(Berlin, 20. September 2009) Nach der düster grollenden Ouvertüre gellt weibliches Lachen aus einer Maske, unter der im riesigen, silberweiß glitzernden Reifrock Rigoletto steckt. Daraus gebiert der Narr die Festgesellschaft um den Herzog von Mantua. Aber auch in allerlei nostalgisch bemalten Zauberkisten, -truhen und -schränken, die aus dem Boden wachsen, verschwinden Menschen und tauchen ebenso unvermutet wieder auf. Grelle Bühnenmusik scheppert zwischendurch lärmend vom Band, Zirkusclowns und -affen wirbeln herum in einem engen, abstrakten Bühnenkasten aus zerknittertem Papier ohne Fenster und Türen wie für ein Marionettentheater. Barrie Kosky hat an der Komischen Oper Giuseppe Verdis "Rigoletto" dahin zurückgeführt, wo seine Wurzeln liegen – im "Grand-Guignol", dem buchstäblich "großen Kasperltheater". Aber er erzählt auch sehr realistisch, schmerzhaft ergreifend das Drama einer denkbar verqueren, tödlich endenden Vater-Tochter-Beziehung.
Julia Novikova purzelt als Gilda aus dem schmalen, hohen Spind, in dem sie gefangen gehalten wird, und tanzt ebenso ausgelassen wie hyperaktiv um den Vater, von dem sie noch nicht mal Herkunft und Name weiß, und deren Mutter tot ist. Kein Wunder, dass sie später beim Klang des (falschen) Namens, den der Herzog ihr angibt, in Entzücken ausbricht und ihre berühmte Arie "Caro nome" anstimmt. Hier natürlich auf deutsch gesungen, auch wenn eine sehr funktionstüchtige, gut lesbare und optisch nicht störende brandneue Untertitelanlage im Sessel vor jedem Besucher wahlweise den deutschen oder englischen Text in jeweils drei Zeilen wiedergibt. Gelegentliche Ausflüge in die Originalsprache – wie am Münchner Gärtnerplatztheater für Erstaufführungen früher Verdi-Opern – wären also jetzt auch am traditionsreichen Haus, das einst Walter Felsenstein mit seinem "realistischen Musiktheater" berühmt machte, durchaus möglich – und wünschenswert!
Die junge Russin Novikova, dieses Jahr erste Preisträgerin des "Operalia"-Wettbewerbs in Budapest, ist eine geradezu ideale Gilda: ein lebenshungriges junges Mädchen, das wie eine Art weiblicher Kaspar Hauser nichts von der Welt weiß und plötzlich für ihre undefinierbare Sehnsucht ein Ziel findet: ausgerechnet einen Hallodri, Frauenheld, Verführer und Vergewaltiger wie den Herzog von Mantua. Traumhaft schön und ergreifend singt die unsterblich Verliebte ihre große Arie, um in den drei Duetten mit dem Vater – zunehmend intensiver in seine Rolle findend: Bruno Caproni – die ganze Tragödie eines jungen Mädchens subtil und herzzerreißend anrührend herauszusingen.
Hector Sandoval muss zu Unrecht Buhs für einen sehr passablen, durchaus geschmeidig und leidlich höhensicheren Herzog von Mantua einstecken, der zu seiner berühmten – hier italienisch gesungenen – Arie "La donna è mobile" mit Maddalena (Christiane Oertel – auch überzeugend als Gräfin Ceprano, Giovanna und Page) das Zauberkunststück der zersägten Jungfrau vorführt und der Zuschauer schon bange an den realen Tod Gildas denken muss, die, hochschwanger, samt ihrem Kind von Sparafucile (Dimitry Ivashchenko singt prall und präsent auch Monterone) am Ende dutzendfach niedergestochen wird. Rigoletto findet Gilda in einer kleinen Kiste, aus der sie durch ein Loch den blutverschmierten linken Arm reckt. Zitternd und blutüberströmt zieht sie der Vater heraus, die Tochter aber sucht alle Schuld bei sich und ihrer Liebe.
Der ergreifendste Moment des ganzen Abends aber ereignet sich, wenn Rigoletto nach dem Tod Gildas dreimal ihren Namen ruft und jedesmal das sternenübersäte schwarze Zaubertuch über ihrem geschundenen Körper zum Flattern bringt, es wegzieht und doch immer wieder feststellen muss, dass dies kein Zauberkunststück, sondern brutale Realität ist und sich dadurch die schreckliche Tat nicht mehr ungeschehen machen lässt.
Zum Ereignis wird die Berliner Premiere vor allem durch den jungen Dirigenten Patrick Lange, der das Orchester und damit die ganze Aufführung manchmal bewußt an den Rand der Schmerzgrenze führt, seinen Musikern auch oft schönste Lyrismen und eine kantable Intensität abverlangt. Herrenchor und Chorsolisten der Komischen Oper Berlin demonstrieren nicht nur beim Bericht von der Entführung Gildas, aber hier besonders in stilisierter Alltagskleidung nicht nur vokale Präsenz, sondern in ausgefeilter Choreographie ebenso körperliche.
Klaus Kalchschmid

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