Rigoletto München

Beifallsverweigerung

Patricia Petibon (Gilda), Joseph Calleja (Il Duca) Foto: W. Hösl

Mit einfachen theatralen Mitteln erzählt Árpád Schilling in München "Rigoletto" mit Patricia Petibon, Joseph Calleja und Franco Vassallo – und trifft damit beim Publikum auf entschiedene Ablehnung

(München, 15. Dezember 2012) Gilda sitzt am Ende im weißen Kleid, auf dem das dunkelrote Theaterblut irgendwann silbrig schimmert, mit roten Haaren an der Rampe: in einem (Roll-)Stuhl, den riesige Reifen bewegen, und mit einer schwarzen Maske über den Augen. So findet sie ihr Vater und erkennt die fast tote Tochter erst, als sie die Maske abzieht. Kein Sack, kein Wasser, kein röchelndes Sterben, vielmehr geht Patricia Petibon einfach nach hinten und Franco Vassallo bleibt mit der Erkenntnis, dass ihn der Fluch Monterones ereilt hat, auf dem Souffleurkasten im grellen Licht stehen, während sich hinter ihm der Vorhang schließt.

Das Münchner (Staatsopern-)Premieren-Publikum hat dies (mal wieder) gehasst: Eine Aufführung jenseits der Konvention, mit Shakespeareschen und Brechtschen Theatermitteln erzählt, wie sie auf der (Sprech-)theater-Bühne gang und gäbe sind, wie sie aber auch ein Christof Loy in ihrer Reduktion und Zeichenhaftigkeit immer wieder auf der Opernbühne benutzt. Der Buhsturm von den Rängen war jedoch derart massiv und die vielen reglosen Arme im Parkett demonstrieren eine so deutliche Beifallsverweigerung, dass man schon ins Grübeln kam.

Was war denn so Revolutionäres passiert, dass es eine so grobe Ablehnung provozierte? Árpád Schilling, der in München seine ersten beiden Musiktheater-Inszenierungen erarbeitet hat ("La Cenerentola" mit dem Opernstudio und eine Musiktheater-Uraufführung mit seiner Theatertruppe Krétakör) lässt "Rigoletto" vor einer die ganze Breite der Bühne einnehmende Tribüne beginnen. Auf ihr sitzen reglos unzählige maskierte Männer – in helle Grau- und Ockertöne kostümiert. Ein Teil davon sind Puppen, der Großteil Choristen, aber auch die Protagonisten wie der Herzog von Mantua oder Rigoletto. Sie erkennt man in der Masse erst, wenn ein Lichtkegel sie fokussiert. Zum Auftritt Monterones bricht die Tribüne in der Mitte auseinander, später stehen sich beide Teile gegenüber, geben eine Spielfläche frei oder werden verkantet, immer ein Zirkus- oder Arena-Rund ebenso assoziierend wie die Stufen von Saunabänken (Bühne und Kostüme: Márton Ágh). Am Ende verschwinden das Ganze mit Chor und Herzog komplett auf der Hinterbühne.

Dagegen ist die Welt Gildas und Rigolettos ein weißer Gaze-Vorhang, der sich – in der Mitte zusammengezogen – aus dem Schnürboden senkt, während Gilda vor ihm aus dem Unterboden hochfährt. Mit diesem Vorhang wird virtuos gespielt, auch das eine uralte Theatermetapher, die hier neu und die große Staatsopern-Bühne virtuos füllend eingesetzt wird. Der bizarre Rollstuhl ist Sinnbild für den Fluch Monterones und buchstäblich das Vehikel für den geplanten Mord am Herzog. Also singt Dimitry Ivashenko auch beide Partien, großartig finster als Monterone wie als Mörder Sparafucile!

Schilling zeigt also einen "Rigoletto", der auf das Wesentliche reduziert ist – mit einer aufmüpfigen Gilda, die das Abweisende des Vaters nicht hinnehmen will und so in die Arme eines hübschen jungen Mannes (des Herzogs) getrieben wird, der ihr zärtliche Aufmerksamkeit schenkt. Wenn sie in ihrem berühmten "Caro nome", bei dem Patricia Petibon ganz zu sich und einer berührenden, lyrischen Gestaltung findet, den Namen dieses Mannes preist, der sich fälschlich als armer Student und Gualtier Maldé ausgegeben hat, steigt sie inmitten der jungen Männer die Tribüne hinauf, stützt sich auf deren Hände, schläft zwischen ihnen ein. Einmal mehr thematisierte Schilling so den Kontrast zwischen Individuum und Kollektiv, von Fantasie und imaginierter Realität, von Innen und Außen, und er benennt diese Widersprüche mit den Mitteln mehrdeutigen, aber puren Theaters.

So schimmert im Kostüm immer auch die Privatheit des Sängerdarstellers durch, trägt etwa Gilda Jeans und Pullover oder der Herzog eine grobe gemütliche Strickjacke. Einmal vertauscht er sie – und das wirkt wie ein Signal – mit einem bunten, blumigen Morgenmantel, in dem wenig später Gilda auftritt. Was zwischenzeitlich passiert ist, können wir nur aus dem Duett mit Vater Rigoletto erahnen. In der Art, wie Schilling zuvor die häusliche Begegnung des Herzogs mit Gilda inszenierte, glaubte man plötzlich ihn mit ihren Augen zu betrachten, so sehr kontrastieren seine brutal chauvinistischen und frauenverachtenden Arien zuvor und danach aber auch mit dieser Zärtlichkeit. Joseph Calleja gibt dem Herzog eine großartig charismatische Aura und einen tenoralen Glanz sondersgleichen, der alle Abgründe der Figur gefährlich faszinierend überdeckt.

Denn Schilling zeigt mehr als deutlich am Ende das sexuelle Interesse des Herzogs an Maddalena und auch hier wieder reichen wenige, klare Gesten. Nadia Krasteva singt und spielt diese verführerische Frau ebenso schillernd wie Gildas Gesellschafterin Giovanna, eine wiederum sinnfällige theatralische Setzung und Brechung. Franco Vassallo gelingt es, die Widersprüche des hier nur einmal gespielt buckligen Hofnarren Rigoletto in seinem prächtigen (Verdi-)Bariton zu bündeln, selbst wenn er die Schluss-Szene in Frack mit Zylinder darstellen muss – oder darf. Und auch hier wird der Kontrast geschärft zwischen balsamischem Singen und dem zweifelhaften Charakter eines allein lebenden Mannes, der inmitten der Höflinge so ganz anders denkt und redet als zuhause.

Wie die Sänger wurde Marco Armiliato frenetisch gefeiert, erstere vollkommen zu Recht – einschließlich des Chors. Der Dirigent bot allerdings mit diesem und dem Staatsorchester nicht mehr und nicht weniger als solides Musizieren, dem man die lange Probenzeit nicht unbedingt anhörte. Zu pauschal klang manches, zu knallig anderes. Unter dem Strich war das allerdings vielleicht die passende, eher neutrale Folie für das polarisierende Geschehen auf der Bühne.

Klaus Kalchschmid

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