Prokofjews Krieg und Frieden in Nürnberg

Blut fürs heilige Russland

Mit Prokofjews „Krieg und Frieden“ gelingt Joana Mallwitz und Jens-Daniel Herzog ein grandioser Einstand in Nürnberg

Von Bernd Feuchtner

(Nürnberg, 30. September 2018) Manchmal ist weniger wirklich mehr: Vier drehbare schwarze, schäbige Wände mit ebenso schwarzen Türen, das reicht Mathis Neidhardt für Prokofjews Monster-Oper nach dem Roman „Krieg und Frieden“ von Lew Tolstoi. Und eine Rückwand, die dann, wenn es ernst wird mit dem Krieg, spektakulär umstürzt. Mehr Dekoration braucht es tatsächlich nicht, denn Sergej Prokofjew erzählt eine Geschichte von Menschen, und die könnte sich sogar in einer Black Box entfalten. Aber da dem Bühnenbildner eine Menge einfällt, wie er seine kargen Mittel in jeder Szene neu zusammensetzt, wird dem Zuschauer dreieinhalb Stunden lang nicht langweilig.

Das liegt aber auch an Eleonore Marguerre, die die junge, unerfahrene Natascha mit ihrem jugendlichen Sopran so glaubhaft singt und spielt. Sie ist es, die durch den ersten Teil trägt. Zwar beginnt Andrej Bolkonski das Spiel mit der Liebe, doch kaum hat er sich mit Natascha verlobt, verschwindet er auch schon wieder. Kein Wunder, dass das junge Mädchen auf den Verführer Anatol hereinfällt und mit ihm durchbrennen will – Tadeusz Szlenkier verkörpert ihn mit testosterongeschwelltem Tenor und wüsten Sitten, während Irina Maltseva als dessen Schwester Hélène die Verdorbenheit hinter ihrem süßem Sopran versteckt. Und ausgerechnet diese Femme fatale hat Pierre Besuchow geheiratet, den Grübler: Zurab Zurabishvili wettert mit seinem kräftigen Tenor gegen die schlechte Welt, ohne doch etwas Besseres zustandezubringen; dieser fürchterliche Doppelgänger von Tolstoi ist auch bei Prokofjew die heimliche Hauptfigur der Oper.

Zwei Dutzend Rollen sind zu besetzen in diesem Stück, und das Nürnberger Staatstheater hat sie alle optimal besetzt; noch die kleinste Rolle wird lebendig ausgestaltet und erreicht die nötige Aufmerksamkeit. Wenn man ihnen allerdings so zusieht, wie sie sich vergnügen und betrügen im zaristischen Russland, kann einem schon übel werden. Prokofjew und seine Librettistin folgen Tolstoi darin, die Verderbtheit der Aristokratie in ihren französischen Sitten samt Walzersucht zu suchen. Fürst Bolkonski (Nicolai Karnolsky präsentiert mit kraftvollem Bariton ein autoritäres Ekel) erniedrigt die unerwünschte Verlobte seines Sohnes durch einen Auftritt in Unterhosen. Wenn dann auch noch Pierre beginnt, Natascha anzuschmachten, drängt er diese endgültig in die Ecke der dummen Gans. Am Ende des ersten Teils ist dem Zuschauer diese dreiste herrschende Klasse so zuwider, dass er ihr tatsächlich den Krieg auf den Hals wünscht – und in diesem Moment erhebt sich das russische Volk mit seinen „natürlichen“ Instinkten und drängt an die Rampe, um die teure Heimat gegen die französischen Eindringlinge zu verteidigen. Pause. Endlich wagt das Publikum zu klatschen.

Sergej Prokofjew hatte 1938 bei einem Kuraufenthalt die 23-jährige Literaturstudentin und Komsomolzin Mira Mendelson kennengelernt, die für ihn dann auch das Libretto für die Sheridan-Oper „Die Verlobung im Kloster“ schrieb. 1940 verließ er für sie Frau und Kinder. Man kann sicher sein, dass die linientreue junge Frau den Komponisten auch künstlerisch beeinflusst hat. Der Überfall der Deutschen auf die Sowjetunion überraschte Prokofjew in der Sommerwohnung der Mendelsons in Kratowo bei Moskau. Die Hauptstadt wurde bombardiert. Das war für ihn Ansporn genug, ein Projekt voranzutreiben, das er mit Mira Mendelson schon vorher begonnen hatte: eine Oper über Napoleons aberwitzigen Versuch, Russland zu besiegen, eine Dramatisierung von Tolstois Roman „Krieg und Frieden“. Die ersten sechs Bilder komponierte er in Naltschik im Kaukasus, wohin zahlreiche Künstler in Sicherheit gebracht wurden. Im April 1942 war die erste Version fertig. Doch die Oper geriet ins Kreuzfeuer der stalinistischen Kulturkämpfe, die nach dem Krieg wieder aufgenommen wurden. Prokofjews spanische erste Frau Lina wurde 1948 verhaftet, als Spionin verurteilt und nach Sibirien ins Lager gesteckt. Bis zu seinem Tode sollte Prokofjew immer wieder an dem Projekt „Krieg und Frieden“ arbeiten, auf geplante Aufführungen hin streichen und hinzufügen – alles vergeblich. Als die Oper im Mai 1953 in Florenz beim Maggio musicale uraufgeführt wurde, lebte der Komponist nicht mehr. Er war am gleichen Tag gestorben wie Stalin.

Mit der Oper „Semjon Kotko“ hatte er schon 1939 sein Soll an Sozialistischem Realismus erfüllt, und die 1948/49 gemeinsam mit Mira Mendelson entwickelte „Geschichte von einem wahren Menschen“ übertrumpft diesen noch an Naivität. Stalins Ahnengalerie hatte er mit den Filmmusiken zu „Alexander Newski“ (1939) und „Iwan der Schreckliche“ (1942-44) bereichert. Als Joana Mallwitz mit großem Gestus die Ouvertüre anschlug, war zunächst ein Historienschinken zu befürchten. Posaune und Tuba dröhnten fürchterlich und drohten das Opernhaus zu sprengen. Doch erwies sich der Pomp als Täuschungsmanöver, denn in den kammerspielartigen Szenen des ersten Teils war viel an Feinzeichnung zu entdecken. Liebevoll ziselierte die neue Nürnberger Generalmusikdirektorin jene typischen Charakterfiguren heraus, mit denen Prokofjew die Textzeilen untermalte – und in einer Literaturoper nach einem so umfangreichen Roman wie „Krieg und Frieden“ ist eine Menge Text abzusingen. Schostakowitsch, der sonst eher schnippisch über seinen berühmteren Kollegen sprach, riet 1959 allen seinen Freunden, in die erste Moskauer Produktion von „Krieg und Frieden“ zu gehen, denn dort gebe es einige unwahrscheinlich schöne Dinge zu hören. Das war jetzt in Nürnberg nicht anders.

Nach der Pause ist nun allerdings Krieg. Napoleon und seine Franzosen werden ordentlich durch den Kakao gezogen, während die Russen für ihre heilige Hauptstadt, die „Mutter aller Städte“, und für ihre russische Heimat mit Freuden ihr Blut vergießen. Jetzt taucht auch Andrej endlich wieder auf, als Regimentskommandeur darf er dem mutigen Denissow (Denis Milo stellt ihn mit charaktervollem Bariton als schneidigen, mutigen und klugen Soldaten dar) 500 seiner Soldaten für den Partisanenkampf überlassen, wird allerdings selbst schwer verwundet. In einer großartigen Szene findet Natascha wieder zu ihm. Jetzt kann der noble Jochen Kupfer aus dem Vollen seiner lyrischen Stimme schöpfen – wie seine Gesangslinien mit denen von Eleonore Marguerre verschlingen, gehört zu den Höhepunkten der Aufführung. Das Bedauern über eine verfehlte Liebe und die gesellschaftlichen Lügen, die sie verhindert haben, trägt in Natascha auch über Andrejs Tod hinaus weiter.

Dass Feldmarschall Kutusow – in dem Stalin sich gespiegelt sehen wollte – nur eine seiner großen Arien singt (Alexej Birkus erledigt das genussvoll), verdankt sich der klugen eigenen Fassung, die die Nürnberger für ihre Produktion erstellt haben. Sie kann auch das dröhnende patriotische Pathos mindern, das mehr und mehr aus russischen Kehlen dringt. Joana Mallwitz bemüht sich jedenfalls nach Kräften, das Militaristische in den Chören zurückzudrängen und dem Wohllaut der russischen Choräle (von Tarmo Vaask hervorragend einstudiert!) Genüge zu tun. Im zweiten Teil entwickelt „Krieg und Frieden“ sich immer mehr zu Choroper. Nur eine Entwicklung steht dem entgegen: Spät trifft der immer stärker verstörte Pierre auf einen Mann aus dem Volk, der auch noch einen philosophischen Vornamen hat: Platon Karatajew. Martin Platz hatte diesen Mann schon als Kontrapunkt zur pompösen Ouvertüre als Penner gezeigt, der begeistert die russischen Flaggen aller Epochen gehisst hatte, bis man schließlich in der Zeit der Napoleonischen Kriege angelangt war. Und jetzt rettet er mit klarem, hellem Tenor diesen Aristokraten, der orientierungslos durch die Weltgeschichte irrt. Platon bleibt dennoch auf der Strecke, auch sein Opfer ist umsonst.

Jens-Daniel Herzog hat diese wie auch alle anderen Szenen schnörkellos, klar und drastisch in Szene gesetzt. Die Gesellschafts- und die Kriegsszenen sind nach Brecht‘schem Muster geschickt gebrochen, um den Zuschauer nicht mit Ausstattungszauber zu blenden. Der Blick bleibt immer auf die Menschen gerichtet. Und so enthüllt seine Inszenierung am Ende eine Dimension der Oper, an die Prokofjew vielleicht gar nicht bewusst gedacht hatte: traue nie dem Künstler, traue dem Werk. Gerade das, was uns heute am übelsten aufstößt, nämlich der Chauvinismus, der sich am Volkskrieg berauscht, bringt auch eine historische Wahrheit zum Vorschein. Am Ende drängen die immer penetranteren patriotischen Volkschöre weiter und weiter nach vorne an die Rampe. Als Letzten fegen sie Pierre beiseite, der endlich begreift, dass seine Zeit vorbei ist und jetzt die Pjotrs das Sagen haben. Die Massen übernehmen die Macht – zumindest gaukelt die Oper ihnen das vor – und das Individuum hat ausgespielt. Genau so erging es Sergej Prokofjew nach seiner Rückkehr nach Russland. Und plötzlich trauern wir den schrägen Typen aus dem ersten Teil nach: das waren noch Charaktere, das waren Persönlichkeiten. Jetzt regiert die gesichtslose Masse. Das ist kein positives Ende dieser Oper. Aber eines eindrucksvollen Opernabends.

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