Prokofjews „Der Spieler“ in Wien

Roulette statt Revolution

Sergej Prokofjews frühe Oper „Der Spieler“ ist in einer Inszenierung von Karoline Gruber an der Wiener Staatsoper zu sehen

Von Derek Weber

(Wien, 7. Oktober 2017) Im Sommer 1917, als sich in Petersburg politische Entscheidungen von weittragender Bedeutung ankündigten, vollendete im nahe gelegenen Finnland ein junger Komponist in einem wahren Schaffensrausch eine Oper auf einen Text, den er weitgehend selbst aus Fjodor Dostojewskis Roman „Der Spieler“ extrahiert hatte und der in einem fiktiven deutschen Ort namens „Roulettenburg“ spielt. Das klingt – auch was das Sujet betrifft – nach einem „privaten“, vielleicht moralischen, auf jeden Fall nicht unbedingt „politischen“ künstlerischen Projekt. Und doch spürt man in dieser Oper eine rastlose, sich unter der Oberfläche beschleunigende, vorwärtsdrängende, fast ist man geneigt, zu sagen: „revolutionäre“ (oder vielleicht gar psychopathische) Unruhe. Keiner der Protagonisten – ob alt, ob jung – scheint, einmal von der Spielwut ergriffen, „normal“ weiterleben zu wollen oder zu können. Im Grunde sind alle Personen – und es sind deren, wie man an der nicht geringen Zahl der Nebenrollen ablesen kann, viele – Kandidaten für den Psychiater oder müssten, um wieder „normal“ zu funktionieren, mit Psychopharmaka „ruhiggestellt“ werden.

Das führt zum zweiten Feld der Betrachtung der Besonderheit dieser Oper: Die Dialoge sind nicht wirklich komprimiert, nie zu ariosen Ruhepolen kondensiert, sondern ständig in aufgeregter Bewegung. Der „Spieler“ ist ein Konversationsstück, wie man in Anlehnung an die Richard Strauss`sche Kategorisierung sagen könnte, nur viel weniger melodiös und „unrunder“ voranschreitend gesetzt. Kein Stück zum Die-Füße-baumeln-lassen und Zurücklehnen. Seine motorische Unruhe schnurrt nicht, sie kratzt und beißt und wehrt sich gegen das Geradegerichtete und Geschliffene. Sie ist eben nicht zufällig just im Jahr 1917 entstanden (und in der Zeit davor skizziert worden). Simone Young macht das in zufrieden stellender Weise, allerdings ohne – wie man heute so schön sagt – letzte an den Nerven zerrende Nachhaltigkeit zu verbreiten. Vor Jahren gab es im Theater an der Wien ein Gastspiel des Mariinsky-Theaters unter Valery Gergiev, das diesem Kriterium näher war.

Zur vorgesehenen Aufführung kam es 1917 nicht. Zu unruhig war die Zeit, zu unüberwindbar die finanziellen Schwierigkeiten und zu groß der Widerstand der Sänger gegen die ungewohnten Anforderungen, von denen man sich heute nur ein unzureichendes Bild machen kann. Wir kennen nur eine revidierte Fassung: Zehn Jahre später überarbeitete Prokofjew die Partitur, glättete die wüstesten Stellen, und ging – wie 1918 – noch einmal ins westliche Ausland. Er bewahrte, wie er selbst schrieb, vom ursprünglichen Original, „was darin Musik war“ und eliminierte die Teile, die er für „mit schrecklichen Akkorden bedeckte Füllsel“ hielt.

Auf der Basis dieser Umarbeitung, die auch die Gesangspartien singbarer machte, kam es 1929 endlich an der Brüsseler Oper zur Aufführung des Werks, allerdings in französischer Sprache. Das mag auch Vorteile mit sich gebracht haben. Denn selbst mit den modernen Übertitelungsapparaturen bleibt dieses auf sprachlicher russischer Wendigkeit beruhende Stück für den nicht-russischen Hörer-Seher ein höchst anstrengendes Vergnügen: Entweder man konzentriert sich auf den Text und verliert Teile der Inszenierung aus den Augen, oder man schaut aufs Bühnen-Geschehen und büßt den stringenten Kontakt zum Text ein.

Inszenieren wird so zu einem ungemein komplexen Verfahren. Das im Programmheft wiedergegebene Walter Benjamin-Zitat („Worte zu dem zu finden, was man vor Augen hat – wie schwer kann das sein“) ist zwar anders gemeint, trifft aber dieses Dilemma von Wortverstehen und Bühneschauen-Lassen ziemlich genau. Nur wo Prokofjew, wie am Schluss der Oper, Dostojewski besonders stark ins Wort fällt, wird dieser Widerspruch zugunsten der musikalischen Dramaturgie aufgehoben. Dennoch ist es insgesamt erstaunlich, wie gut es Karoline Gruber als Regisseurin gelingt, den Duktus der vom Sprachlichen dominierten Handlung zur Geltung zu bringen. Es gelingt, weil sie sich jedes Naturalismus enthält und die Handlung in einem Ringelspiel ansiedelt, das als Symbol für den Wahnsinn des Casinospiels und des Spekulierens allgemein dient und von Anfang an in Form eines kleinen Karussel-Modells auf der Bühne gegenwärtig ist.

So ist dem 2020 scheidenden Staatsopern-Direktor Dominique Meyer doch noch ein allseits akklamierter Erfolg gelungen: die erste Aufführung einer Prokofjew-Oper, die an der Wiener Staatsoper herauskam. (Bis jetzt war der Komponist durch Gastspiele anderer Opernhäuser im Haus am Ring vertreten.)

Eine sehr homogene Sängerriege bei den ProtagonistInnen machte den Erfolg komplett. Allen voran brillierten Dmitry Ulyanov als pensionierter General und Elena Guseva als seine Tochter Polina. Nicht minder überzeugten Linda Watson als alter Babulenka und Misha Didyk als Alexej, der sich am Schluss doch lieber fürs Geld als für die Liebe entscheidet.

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