Poppea Wien

Gesetze sind was für Untertanen

Bildunterschrift: Juanita Lascarro (Poppea) und Jacek Laszczowski (Nerone)
© Rolf Bock

Robert Carsen und Christopher Moulds bringen "L’Incoronazione di Poppea" von Claudio Monteverdi am Theater an der Wien heraus.

(Wien, 21. Januar 2010) Claudio Monteverdis Opern sind die einzigen Werke des frühen 17. Jahrhunderts mit einem gewissen Repertoirewert auf den heutigen Bühnen. Seine Fabeloper "Orfeo" von 1607 ist mit Chorszenen und den vorgeschriebenen und detailliert aufgelisteten Instrumenten sogar eine richtig effektvolle Wundertüte. "Il ritorno d’Ulisse" (1640) bietet zumindest einen durchgehend fünfstimmigen Satz. Den kann man so abspielen. Seine drei Jahre darauf entstandene letzte Oper "Die Krönung der Poppea" ist dagegen ein editorischer Alptraum. Nur die Gesangsstimmen und ihre Basslinien sind sicher überliefert. Die rein instrumental auszuführenden Ritornelli hat Monteverdi wahrscheinlich nur mit einer Bassstimme angedeutet. Das legen eine venezianische Fassung, möglicherweise die Vorlage der Uraufführung von 1643 am Teatro SS Giovanni et Paolo, und eine später entstandene neapolitanische Handschrift nahe. Sie unterscheiden sich in der Ergänzung von fehlenden Oberstimmen in den Ritornelli und eingefügten Instrumentalstücken. Ein Autograph gibt es nicht.

Dieses aufführungstechnische Desaster wirft dennoch ein abendfüllendes Werk ab. Und dass zu recht vom theatralischen Hauptvermächtnis Monteverdis gesprochen wird, das war bei der Premiere am 21. Januar im ausverkauften Theater an der Wien zu erleben. In sprechenden Monologen, durchzogen mit plötzlichen Gefühlsaufwallungen und Stimmungsumschwüngen, oder interagierenden Dialogen werden menschliche Verhaltensmuster durchexerziert. Der frühbarocke Revoluzzer war da eigentlich nur konsequent. Wie kein anderer vor ihm hat er den Text mit neuem Affekt und Ausdruck fokussieren wollen. Und in seinem letzten Bühnenwerk hat Monteverdi nachweislich auch auf die schauspielerischen Qualitäten der Gesangssolisten gesetzt.

Die Gesangssolistenkarte wird in der luxuriösen Wiener Neuproduktion – es gibt insgesamt nur sechs Aufführungen – voll und ganz ausgespielt. Und auch die schauspielerischen Fähigkeiten sind an diesem Abend beeindruckend: Countertenor Lawrence Zazzo lässt uns an einem zurückgewiesenen Geliebten und Verlierer, an Enttäuschung und der Hilflosigkeit von Ottone Anteil nehmen. Der polnische Sopranist Jacek Laszczkowski spielt einen im Bett leidenschaftlich Liebenden aber gewissenlos seine Macht missbrauchenden Kaiser Nero. Er gibt ihm eine lächerliche, zugleich gefährliche Drastik. Für diese ursprüngliche Kastratenrolle eine goldrichtige Besetzung. Auch wenn er nicht immer nur schöne Töne produziert, wie man ja auch den Kastraten nachsagt. Im Schlussduett mit seiner endlich zur Kaiserin gekrönten Poppea wirkt er sogar etwas ausgepowert. Kein Wunder bei diesem Part. Aber man hat ja noch das erste große Liebesduett gleich in der dritten Szene im ersten Akt im Ohr, wie er mit der – auch auf der Bühne begehrenswert schönen – Geliebten Poppea seine lustvoll anzuhörende sexuelle Obsession ausgelebt hat. Die kolumbianische Sängerin Juanita Lascarro, die bis zum letzten Krönungsakt in cremefarbenen Dessous agiert, ist seit ihrer Harnoncourt-Poppea in Zürich auf diese Rolle abonniert. Hier muss sie aber keine unsympathische und nur machtgeile Frau geben. Auch Monteverdi – hört man genau hin – enthält sich solcher moralischer Verurteilungen. Er kreiert in ihrer Stimmpartie eine ganz und gar charmant liebende Frau. Die kommt in Robert Carsons insgesamt hervorragender Personenregie auch heraus, auch wenn er sie hauptsächlich ins Bett steckt.

Das Bett ist Hauptspielort im ersten Akt. Es rollt schräg oder gerade über die Bühne, hinter und unter blutroten Samtvorhängen hervor, die immer wieder andere Bühnenausschnitte freilegen. Auch Anna Bonitatibus liegt als Kaiserin Ottavia im Lustbett. Ohne Lust. Allein und verlassen klagt sie über ihr Schicksal und will sich weder von ihrer komischen Amme – Countertenor Andrew Watts – oder vom strengen Hofphilosophen Seneca beruhigen lassen.

Die Rolle Senecas ist übrigens eine der ganz wenigen tiefen Stimmrollen dieser Zeit. David Pittsinger hat auch jede Menge großartiger Koloraturen im Dienste der Weisheit zu bewältigen. Nachdem Gott Merkur – im weißen Anzug – ihn vor dem bevorstehenden Selbstmordbefehl gewarnt hat, und der Königsbote ihn übermittelt hat, gibt es eine bewegende, madrigalesk ausgestaltete Ensemblenummer. Zwischen den auf dem Boden liegenden und aufgestellten Büchern im zweiten Akt stimmen Senecas Weggefährten und Schüler eine chromatische abfallende Linie an und wiederholen ihr "non morir" – "sterbe nicht!" drei Mal.
Die Badewanne, in der Seneca stirbt, rollt danach herein. Aber nicht Seneca, sondern die anderen gehen baden. Ein genialer Regietrick, die folgenden Szenen wie in einem Kammerspiel zu verzahnen.
Kongenial schiebt Robert Carsen in dieser Lust-Gier-Verzweiflungs-und-Laster-Parabel eine Gesangsszene in die nächste: vor, hinter oder neben dem immer wieder anders aufgezogenen blutroten Vorhang. Er schwebt über der Bühne bis er die zur Kaiserin gekrönte Poppea ummantelt, fällt, und hinter ihr die ganze Bühnenwelt bedeckt. In diesem Stück siegt eben nicht die Moral, sondern die liebende Glut, bei Poppea. Und die blutige Willkür, bei Nero. "Gesetze sind für die Untertanen da!" – hat er ja verkündet. Die Zeche für seine machtgierigen Obsessionen bezahlen die Machtlosen. Wie wahr!

Die Inszenierung von Robert Carsen und das Bühnenbild von Michael Levine sind eine Übernahme vom Glyndebourne Opernfestival 2008. Aber Dirigent, Sänger und das Dutzend Musiker des Balthasar-Neumann Ensembles sind für Wien neu rekrutiert worden. Dass dieser Abend musikalisch ein Erfolg auf ganzer Linie ist, das ist auch dem Monteverdi- erfahrenen englischen Dirigenten Christopher Moulds zu verdanken. Ohne die Leistung der Musiker im Orchestergraben, wäre auch die beste Regie verloren gewesen. Zusammen mit seinem Assistenten Robert Howarth, der übrigens schon in Glyndebourne am Start war, hat Moulds aus den beiden Quellen, einem venezianischen und einem neapolitanischen Manuskript, eine schlüssige Partitur rekonstruiert. Auf extra Orchestrierungen wie in Glyndebourne wird dabei verzichtet. Die vierstimmigen Ritornelli der neapolitanischen Fassung werden den dreistimmigen der venezianischen vorgezogen. Wo nötig hat Moulds aber auch einsame Basslinien mit Violinstimmen ergänzt. Gleich im ersten Akt in der vierten Szene nach Poppeas "Per me guerregia Amor" – "Kämpfe für mich, Amor" hat er die weitergeführte Basslinie mit zwei Violinen zu einer kämpferischen Sinfonia concertante ergänzt. Da, wo die Regie wie am Beginn der zweiten Szene des zweiten Aktes einen Szenenumbau braucht, hat er sogar ganz neue Überleitungen hinzu komponiert. Die Regie fordert auch zweimal die Einfügung von ’neuen‘ Ritornelli. Ein damals durchaus übliches Verfahren der Anreicherung. Da das venezianische Manuskript nachweislich im Cavalli-Kreis entstanden ist, möglicherweise sogar von der Frau Cavallis kopiert wurde, wird sich auch bei Cavalli bedient.

Leider sind die mit Verve aufspielenden Musiker in Streichquartettbesetzung, bei den komischen Stellen noch von zwei Blockflöten ergänzt, nicht gerade häufig zu hören. Aber eine für damalige Aufführungen verbürgte opulente Continuo-Besetzung mit zwei Theorben, zwei Cembali, Lyrone beziehungsweise Viola da gamba, Harfe, Violone und Orgel sorgt in immer wechselnder Besetzung für verschiedenste Klangfarben. Das macht völlig vergessen, dass über weite Strecken ’nur‘ Continuo zu hören ist.

Wer Theaterkarten für eine der nächsten Aufführungen in der Hand hält und sich nicht wie Fortuna und Tugend im allegorischen Prolog noch darum streiten muss, darf sich glücklich schätzen. Sie oder er wird eine der besten Poppea-Inszenierungen der letzten Jahre erleben.
Sabine Weber
Nächste Aufführungen 25., 27., 29. & 31. Januar 2010.
Beginn jeweils 19.00 Uhr

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