Peer Gynt

Gegen die Bürgerlichkeit

Foto: Theater an der Wien/Kmetisch

Werner Egks Oper „Peer Gynt“ am Theater an der Wien
von Derek Weber
(Wien,  19. Februar 2017) Dass Stalin Dmitri Schostakowitsch‘ "Lady Macbeth von Mzensk" nicht mochte, ist bekannt. Was aber brachte wohl Hitler dazu, Werner Egks Vertonung von Ibsens tragikomischer, böser Schelmengeschichte von Peer Gynt von 1938 so umwerfend gut zu finden? Der in dem Stück im Mittelpunkt steht, Peer Gynt, war im Bewusstsein Hitlers vermutlich so etwas wie ein rebellischer Plebejer, der vom Kapital und den normalen bürgerlichen Leuten schlecht behandelt und verachtet wird, weil er versucht, ohne Rücksicht auf andere sein Leben zu leben, und erfolglos bleibt.
Immerhin möchte er doch "Kaiser der Welt" werden. Im übrigen folgt das Egk’sche Libretto mehr oder weniger der Ibsen’schen Geschichte.  Was sie der NS-Schickeria sympathisch machte, war wohl vor allem die Uraufführungs-Inszenierung von 1938, bei der die bösartigen Trolle als Geldjuden drapiert waren – was die NS-Phantasie natürlich heftig beflügelte. Und man darf nicht vergessen, dass es im Nationalsozialismus neben der autoritären auch eine rebellische Seite gab.
Peter Konwitschnys  Inszenierung führt zur Zeit am Theater an der Wien vor, wie man heutigen antikapitalistischen Bildern jongliert. So darf man sich denn nun auf die Musik konzentrieren, die so schlecht nicht ist, wie manche aus ideologischer Voreingenommenheit behaupten. Gewiss, Egks Musik ist eklektizistisch, nimmt sich, was sie brauchen kann, wie in einer bunten Revue, aus der damals zeitgenössischen Musikkiste heraus – von Jazz und Tango über Strawinsky, Martinů und Co bis Strauss und Anderen in der Wagner-Nachfolge sowieso. Sie ist bunt, ja sogar zärtlich, wenn es um die (hier von Anfang an blinde) Solveig geht, den geheimen ruhenden Pol in Peer Gynts rastlosem Leben.
Solveig wird in Konwitschnys Version von derselben Sängerin (Maria Bengtsson) gesungen wie ihr – natürlich rothaariger Widerpart. (Die sexuell wild aufgeladenen Rothaarigen geisterten ja seit dem späten 19. Jahrhundert über die deutschen Bühnen. Bei Ibsen war es noch eine Schöne im grünen Kleid.) Egks Musik teilt ihre ästhetische Widersprüchlichkeit mit aller von der Romantik herkommenden und weiter von ihr affizierten Musik der Zwischenkriegszeit. Immer ist es jedoch Musik, die auf der Suche nach einem, nach "ihrem" spezifischen, Gleichgewicht ist.
Was ihre Besonderheit ausmacht, ist, dass sie die innere Hektik der Hauptfigur nicht mit ins Musikalische hineinnimmt, sondern sozusagen beruhigt und dem Sänger des Peer Gynt, in diesem Fall dem auch schauspielerisch höchst präsenten Bo Skovhus, genug Spielraum zum Entfalten und Kolorieren gibt. Die Bemerkung, dass auch der Arnold Schönberg Chor seine gesangliche Bühnenpräsenz zu nützen wusste, überrascht nach den vielen Elogen, die ihm in den letzten Jahren als Haus-Chor des Theaters an der Wien zuteil wurden, wohl kaum noch jemanden. Rainer Trost stellte als König der Trolle seine unbedingte Verlässlichkeit als einer der Stammtenöre des Hauses unter Beweis. Die Sängerinnen der drei schwarzen Vögel traten jeweils in Doppelrollen in Erscheinung, eine von ihnen, Natascha Petrinsky, sogar in der kleinen, aber prominenten Rolle von Peer Gynts Mutter Aase.
Bleibt nur noch, das radikal reduzierte, leergeräumte Bühnenbild (Helmut Brade) zu loben und darüber zu sinnieren, warum es dennoch so lange Umbaupausen gab. Es ist doch kaum denkbar, dass diese Intervalle, die von vielen im Publikum als störend empfunden wurden, einem so erfahrenen Regisseur wie Peter Konwitschny "durchgerutscht" oder "passiert" sein könnten und nicht irgendeinen geheimen Zweck erfüllt haben sollten. Waren das Nachdenk-Pausen?
Auch der Dirigent des Abends, Leo Hussain, hätte sich gewiss beschwert, wenn es einfach nur so lang bis zum nächsten Bild gedauert hätte. Er ist davon abgesehen für die aufmerksame Nachzeichnung der vielfältigen Nuancen und Konturen der Musik mehr als bloß nebenbei zu loben.
Die künstlerischen Umfeldbedingungen für eine Wiederaufführung von Egks Oper waren in Wien nicht ungünstig. Darüber hinaus ist ein verstärktes Interesse für das Werk im deutschen Sprachraum zu bemerken.  Ob die Oper selbst freilich eine Wiederentdeckung genannt werden darf, ist noch in Schwebe, nicht endgültig entschieden. Nach wie vor ist die Reaktion von Kritik und Publikum gespalten. Allerdings ist sie bei einem Werk mit "Geschichte"  auch weniger entscheidend. Sie hat aber auch einen Vorteil: Die Scheidelinie ist diesmal nicht wie früher eine, die durch außerkünstlerische Argumente "verunreinigt" oder "belastet" wäre. Es geht um die Sache selbst, um die Qualität von Egks Musik, um die Dramaturgie, kurz um knifflige künstlerische Fragen. Da muss nur aufgepasst werden, dass der Diskurs übers Werk nicht ins Unproduktive abrutscht.



Münchner Philharmoniker


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