Orfeo Wien

Orfeo in der Projektionsfalle

Mari Eriksmoen (Euridice), John Mark Ainsley (Orfeo) Foto: Monika Rittershaus

Claus Guth und Ivor Bolton beginnen ihren Monteverdi-Zyklus im Theater an der Wien mit "L’Orfeo"

(Wien, 17. Dezember 2011) Warum werden – und in letzter Zeit ist das des öfteren passiert – Opern "gefühlt" immer länger? In einer unmodernen Antwort könnte man meinen, dass ihnen die Poesie fehle, die der Musik innewohnt und sehenden Auges eingeschrumpft wird. Aber da sei natürlich der wache Geist vor, der als Gegengewicht zum subjektiven Gefühl dafür sorgt, dass nach- und vorgedacht wird. Denn bei der Produktion des Monteverdischen "Orfeo" im Theater an der Wien handelt es sich um den Beginn eines dreiteiligen Zyklus. (Die vierte Oper des Komponisten über Ariadne ist ja bis auf das "Lamento" verloren.)

Es ist doch immer wieder erstaunlich, wie sehr diese Oper – eine der ersten, in Wirklichkeit aber die erste "wirkliche", "wahre", mit Dramatizität begabte – einem in ihrer trotz aller vokalen Verzierungen ornamentlosen Direktheit ans Herz greift. In ihrer Wirkung ist sie erstaunlicherweise auch viel unmittelbarer als 155 Jahre später bei Gluck, was man sich wohl damit erklären kann, dass der große Opernreformer ein Jahrhundert der marktgängigen Virtuosendominanz zu korrigieren hatte. Monteverdi hingegen konnte seine Oper gleichsam aus dem Nichts schaffen. Denn die paar Opern der florentinischen Schule, die in den Jahren davor in dem Bestreben entstanden waren, der griechischen Tragödie zu ihrer Renaissance zu verhelfen, waren – zumindest für unsere heutigen Ohren – gänzlich undramatisch, waren liedhaft, tänzerisch und in ihrer rezitativischen Substanz kaum mehr als ein rhythmisiertes Sprechen. Um den Unterschied zu greifen, genügt es, Iacopo Peris sieben Jahre zuvor entstandene "Euridice" zu hören. Noch viel erstaunlicher aber ist, dass es zwischen Monteverdi und Mozart streng betrachtet nichts gibt – nicht einmal die besten Opern Händels -, was an diese Höhe des "leichten" und doch so intensiven musikalischen Dramas auch nur entfernt herankäme.

Soll sich das aber nun auch in der szenischen Umsetzung widerspiegeln? Wie "modern" kann Monteverdis Oper gesiegelt sein? Hilft da die Psychologie, die rationale Entrümpelung des Orpheus-Mythos? Kann man dasselbe Verfahren anwenden wie bei der späteren höfischen Barockoper, wo hinter den Götterfiguren und antiken Helden allenthalben die Belehrungen für die abolutistischen Fürsten und ihre adeligen Zuträger hervorlugen? Hat "L’Orfeo" – nicht "dramma", sondern "favola in musica" genannt – irgendwelche Lehren parat, die man auf den heutigen distanzierten Stand bringen könnte?
Es ist vielleicht kein Zufall, dass die stärkste Szene, in der Musik und Szene sich am nächsten sind, ganz am Anfang der Oper steht, mit der Claus Guth seinen Monteverdi-Zyklus eröffnet: Durch den Schlitz eines weißen Vorhangs taucht nach der Eröffnungsfanfare eine weißgekleidete, barfüßige Frauengestalt auf – die Musik, die nicht von ihrer Macht erzählt, sondern durch ihren schönen Gesang (schön anzuschauen und mit dunkel timbriertem Sopran: Katija Dragojevic) gefangennimmt.

Danach beginnt ein geschäftiges Treiben. Orpheus‘ Freunde bereiten in einem feinen Haus aus den 1960er oder siebziger Jahren ein altgriechisches Hochzeitsfest für eine Person vor, die gutsituiert sein muß, aber mit Musik nichts am Hut hat. Sie hat, so Guth im Interview, nach einer gescheiterten Beziehung lange allein gelebt und nun eine Frau gefunden, in die sie all ihre Träume hineinprojiziert. ("Projektionsfalle" nennen das die Psychologen.)
Garniert mit übermütigen Späßchen, die man gerüchteweise bei Hochzeitsfeiern zur Stimmungsbefeuerung braucht, beginnt nun die Geschichte. Man erfährt, dass Euridice von einer Schlange gebissen wurde. Orfeo will das nicht wahrhaben und steigert sich in einen Zustand hinein, in dem der Hades-Fährmann Caronte (Philipp Ens) – mehr betrunken, als von Orpeus‘ Gesang betört – einschläft und Orfeo seine (bloß imaginierte) Euridice wiedersieht. Der Rest der Geschichte ist bekannt bis zum dem Punkt, wo Orpheus ohne seine Frau nicht weiterleben will und so lange zu Alkohol plus vielen Schlaftabletten greift, bis er sich einbildet, von seinem Vater, dem weißgekleideten Apoll, in/an den Himmel geholt zu werden. Nach dieser letzten Einbildung stirbt er.

Im Kopf geht so manches gut zusammen. Natürlich ist es auffallend, dass Euridice (hell und klar: Mari Eriksmoen) in Monteverdis orpheusgewichtiger Oper nur als Nebenrolle vorkommt. Aber um zuzeigen, dass sie – obwohl dauernd sichtbar – nicht wirklich da ist, müßte man als Protagonisten einen Sänger haben, der nicht nur makellos singt wie John Mark Aisnley. Der aber ist, wie ein Wiener Kritikerkollege etwas spitz und ungerecht gemeint hat, "darstellerisch völlig charismafrei", was zumindest so viel heißt, dass ihm das ungewöhnliche Regiekonzept nicht nahe genug war oder gebracht wurde.

Die Inszenierung hat viele starke Momente, wie den, dass Orpheus – in Verwirrung gestürzt durch mehrere Furien, die sich als Euridice verkleidet haben – sich umdreht und seine Frau endgültig verliert. Insgesamt besehen aber hat man von Claus Guth schon schlüssigere und doch eigenwillige, mit der Musik kongruente Inszenierungen gesehen. An der musikalischen Umsetzung kann’s nicht gelegen haben, dass die Zeit ein wenig lang wurde. Denn Ivor Bolton feuerte das Freiburger Barockorchester,  das bei dieser Oper zentrale Monteverdi Continuo Ensemble mit seinem breit gefächerten Instrumenten- und Farbenspektrum und den Arnold Schoenberg Chor zu einer lebendigen Leistung an. Wo, wenn nicht in dem dafür idealen Raum des Theater an der Wien, käme solches Musizieren zu seinem akklamierten Recht?

Derek Weber  

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