Oper Antikrist als Erstaufführung in Mainz

Erlösung der Menschen von Dummheit und Verführbarkeit

Das Staatstheater Mainz präsentiert zum ersten Mal in Deutschland Rued Langgaards eindrucksvolle und originelle Oper „Antikrist“ – komponiert zwischen 1923 und 1930, doch erst 1999 uraufgeführt

Von Bernd Feuchtner

(Mainz, 3. Juni 2018) Am Anfang war die Einheit. Gott und Mephisto, weiß und schwarz, sind ineinander verschlungen wie Ying und Yang. „Movibile. Angelico“ hat Rued Langgard die kanonartige Streichermusik überschrieben, die im Vorspiel auf die Auftaktfanfare folgt. Nach einer kurzen Schlagzeugpause folgt das Gleiche in den Holzbläsern noch einmal. Für die deutsche Erstaufführung der Oper „Antikrist“ am Staatstheater Mainz zog Regisseur Anselm Dalferth daraus die Konsequenz, den biblischen Antichrist nicht als eine eigene Figur auf die Welt loszulassen, sondern als die Folge der Teilung von Gut und Böse darzustellen. In den fünf Bildern seiner einzigen Oper hat Langgaard ohnehin „das Irrlicht“, „die Hoffart“, „die Hoffnungslosigkeit“, „die Begierde“ und den „Streit aller gegen alle“ als Allegorien des Antichrist gestaltet. Nachdem die Welt in heilloses Chaos gestürzt ist, beendet Gott das Experiment und vereint sich wieder mit seiner dunklen Hälfte.

Rued Langgaard ist ein gutes Beispiel für die gesellschaftliche Verflechtung der Kunst. Geboren wurde er 1893, vier Jahre vor Erich Wolfgang Korngold – beide waren kompositorische Wunderkinder. Doch während Korngold unter der Kandare seines Vaters engstens in die Wiener Tradition eingehegt war, brach für Langgaard mit dem Ersten Weltkrieg die gute Verbindung des Kopenhagener Bürgersohns mit Berlin ab. In Dänemark hatte er keine Chance gegen seinen einzigen Gegner Carl Nielsen, der das Musikleben beherrschte, seine Werke wurden samt und sonders verhöhnt. Vor allem in Karlsruhe fand er noch ab und zu ein Echo, doch im Wesentlichen war er isoliert und entwickelte sich zum Sonderling, der sich von der weiteren Entwicklung der europäischen Musik abkoppelte und keinem Streit aus dem Weg ging. Mit 47 Jahren bekam er endlich eine feste Stelle als Domorganist in einer dänischen Provinzstadt, wo er mit 58 Jahren auch starb. In all diesen Zeiten komponierte er eine gewaltige Menge an Werken, die allesamt ungewöhnliche Wege gingen – manchmal regressiv im Verhältnis zur internationalen Entwicklung, manchmal progressiv in exzentrischen Neuerungen.

Das Libretto schrieb Langgaard sich selbst – auch dies bedeutete die Ausschaltung einer gesellschaftlichen Kontrollinstanz. So war der Künstler seinem eigenen Furor vollständig ausgeliefert, und dieser speicherte sich offenbar nicht nur aus der Wut über eine als feindselig und oberflächlich empfundene Umgebung, sondern auch aus anderen, verdeckten Frustrationen. Nach dem Tod der Mutter heiratete er mit 33 Jahren das Mädchen, das diese schon früher zu seiner Versorgung ins Haus genommen hatte – eine Liebesheirat war das nicht. Die Verteufelung der Fleischeslust im vierten Bild hat für die Entstehungszeit schon wunderliche Züge, vergleicht man sie etwa mit der gleichzeitig entstandenen Dreigroschenoper.

Andererseits verdankt das Werk dieser Isolation eben auch seine Einzigartigkeit. Der Mainzer GMD Hermann Bäumer war darauf aufmerksam geworden und setzte sich mit Energie für die Realisierung ein. Und was für eine farbensprühende, originelle Partitur ist das! Langgaard hat damals in Berlin offenbar die Partituren von Richard Strauss gut studiert und nutzt harmonische und instrumentale Raffinesse des Orchesters noch kräftiger als dieser – als Farbvaleurs. Es geht ihm nicht um Originalität oder darum, die Nase vorne zu haben, sondern um den Ausdruck – man könnte seine klanglichen Mutwilligkeiten mit den schrillen Farben von Max Klinger vergleichen, die die Sinnlichkeit reizen sollten. Das Staatsorchester bringt das großartig zum Klingen, verdeutlicht aber auch, dass Langgaard in weit gespannten Bildern denkt, also eigentlich eine statische Musik schreibt, wie ein Relief, in das andere Materialien eingelagert sind.

Im Prolog entpuppt Luzifer (Peter Felix Bauer) sich als Sänger, während Gott (Ivica Novacovic) nur ein paar Worte zu sagen hat – die Konstellation erinnert verblüffend an Schönbergs „Moses und Aron“. Im ersten Bild zwitschern Alexandra Samouilidou und Saem You charmant und unschuldig von paradiesischen Gefilden. Irrlichternd verwirren sie die Menschen, die in hohe Türme entführt werden, von denen aus Gott und Luzifer das Geschehen beobachten. Ralph Zeger hat eine Bühne geschaffen, die schlicht aussieht, aber viel kann – die fünf Türme können einzeln stehen, sich aber auch zur Wand formierten, auf die projiziert wird; hier etwa aufblühende Rosen, die sich dann aber wieder schließen: „Nebel verhüllen unseren Garten, die Nacht kommt bald.“ Langgaard gab genaue szenische Anweisungen, doch das Regieteam entschied sich für eine bunte Menschenwelt von heute mit einfachen Tischen und Stühlen, womit sich gleichwohl farbenfrohe und eindrucksvolle Bilder schaffen ließen. Die raffinierten Kostüme von Mareile Krettek haben hohen Schauwert.

Sopranistin Nadja Stefanoff ist dann mit Eloquenz und gleißender Klangpracht der Mund, der große Worte spricht, also die Hoffart. Im grauen Anzug agitiert sie die Menge, als Kopf trägt sie einen großen Ballon, auf dem ein rotes Lippenpaar unermüdlich in Bewegung ist. Für dieses Bild gab der Komponist Luca Signorellis Gemälde im Dom von Orvieto als szenische Vorlage an. Und wieder ist vom „Kirchen-öden-Lärmen“ die Rede, begleitet von der Reibung eines Dur- an einem Moll-Akkord in einem kurzen Erinnerungsmotiv, womit offenbar das Versagen der Kirche nicht nur in jener Endzeit gemeint ist, in der Langgaard sich zu befinden wähnte. Mainz war ja bis zu Napoleon ein katholischer Kirchenstaat und wenn man im Mainzer Dom die prunkvollen Grabdenkmäler der Bischöfe betrachtet, hat man den Eindruck, diese wären vor allem mit ihrer eigenen Unsterblichkeit beschäftigt gewesen, aber weniger mit dem Heil der Menschen. Langgaards Oper ist die richtige Wahl für diese Stadt.

Für die dritte Szene „Der Missmut“ stellte sich der Komponist Dürers „Melancholie“ vor, während in Mainz die Sopranistin Geneviève King bildmächtig ihre Strippen über den Bühne gespannt hält, mit denen sie die Menschen einfängt, wiederum eine eindrucksvolle Sopran-Leistung zu tänzerisch-verlockender Musik, deren mechanische Wiederholungen die Blindheit derer anprangern, die darauf hereinfallen. Äußerst verlockend ist auch der Fleischberg, in dem die Große Hure steckt. Aus ihm löst sich das „Tier in Scharlach“ – Lars-Oliver Rühl kommt als rote Schweinehälfte daher und preist die Genüsse des Lebens ebenso wie das Töten beim Tanz. Vida Mikneviciute aber hat mit der Großen Hure die attraktivste und ausschweifendste Partie der Oper ergattert und erfüllt sie auch dann noch mit Wohlklang, wenn sie gegen das lauteste Wettern des Orchesters ansingen muss.

In der fünften Szene kommen noch die Lüge und der Hass hinzu, um den Streit aller gegen alle anzufachen – Alexander Spemann als tenoral-scheinheiliger Bürger am Stock und Michael Mrozek im grau vergipsten Anzug machen fabelhafte Charakterstudien daraus. Aber es folgt noch ein sechstes Bild „Die Verdammnis“. „Gott ist tot,“ ruft eine Stimme, im katholischen Mainz ist es Luzifer. Doch Gott ist stärker, lässt Luzifer ans Kreuz nageln und versammelt darunter die Menschen zu seinem Lobgesang: Es ist eben jene unendliche englische Streicher-Melodie aus dem Vorspiel, zu der die Menschen jetzt ihr Preislied singen.

Langgaard hatte genaue Vorstellungen, wie sein Endzeitepos auf der Bühne aussehen sollte: „Es ist eine Sage über Gotteshass, über Macht, Lust, Illusion und Blendwerk, über Gesetzlosigkeit, die sich selbst verzehrt, über Gottlosigkeit, die ein schlechtes Ende findet, und über den Menschensohn, der als Licht kommt, um über die Menschheit zu richten. Diese biblischen Szenen sind keine weltfremden Fantasien, sondern zeigen die Realität, so wie sie ist. Sie zielen über die Automobile, das Radio und Figuren des alltäglichen Lebens hinaus in das Lebensdrama unserer Zeit hinein.“ Natürlich hätte man auch noch den Atompilz, den Holocaust und das Bienensterben als Illustration menschlicher Verblendung zeigen können, doch bei so bildkräftiger Musik ist das gar nicht nötig. Musik und Text können durchaus für sich sprechen. Und für das Schlussbild ist dem Regieteam ebenfalls etwas eingefallen, was die Erlösung leicht ironisiert: Der Himmel überm Kreuz wölkt blau-rosa wie auf einem barocken Altar, und es entsteht eine Pierre-et-Gilles-Bild wunderbaren Kitsches. An eine so traumhafte Erlösung der Menschen von Dummheit und Verführbarkeit mag man dann gerne glauben.

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