Netrebko in Andrea Chénier an der Mailänder Scala

Opernkulinarik

Anna Netrebko und ihr Ehemann Yusif Eyvazov in  Umberto Giordanos veristischer Revolutionsoper „Andrea Chénier“ zur Eröffnung der neuen Saison der Mailänder Scala

Von Derek Weber

(Mailand, 7. Dezember 2017) Dicke Luft herrscht in Mailand um den 7. Dezember immer. Das liegt vor allem am Smog, aber auch an den Demonstrationen, die vor dem von Giuseppe Piermarini errichteten Teatro alla Scala traditionellerweise angesagt sind. Oder besser gesagt waren. Denn in den letzten Jahren haben weiträumige Polizei-Absperrungen diese Manifestationen immer weiter abgedrängt.
Aber auch der mondäne Chic der „Inaugurazione“ ist verflogen. Die Politik hält sich angesichts politischer Krisen lieber im Hintergrund. Der Blick zurück zur Regierungsloge geht in die Irre: Keiner da, weder der Regierungschef, noch der Staatspräsident. Die (einstige) Größe Italiens – auch die seiner Designer und Modeschöpfer – zeigt sich einzig im „Inno di Mameli“, der italienischen Nationalhymne, die der musikalische Leiter des Theaters, Riccardo Chailly, auch diesmal wieder mit Verve und Tempo vortrug.

Im Zentrum des Aufführungs-Interesses stand natürlich das Ehepaar Anna Netrebko und Yusif Eyvazov, die schöne Maddalena di Coigny und der Poet der französischen Revolution, Andrea Chénier. Eyvazov ist ja als Tenor nicht unumstritten. Das war in Mailand nicht anders. Doch die angesagte Krise um den Titelhelden der diesjährigen Eröffnungsoper, Umberto Giordanos „Andrea Chenier“, blieb aus: Chailly warf sich für den Tenor in die Vorpremieren-Presse-Schlacht und verteidigte ihn gegen alle Gerüchte und Anfeindungen, er sei kein zureichender Nachfahre eines Beniamino Gigli, Mario del Monaco und Franco Corelli.

Gut iss´ gangen. Der Ehemann von Anna Netrebko, der Sängerin der weiblichen Hauptrolle in dieser 1896 an der Scala uraufgeführten veristischen Revolutionsoper, hat seine Nerven bewahrt und wurde zum Schluss frenetisch bejubelt und – wie es an der Scala üblich ist – von oben mit Blumen beworfen. Natürlich sah das eher nach einer gut vorbereiteten Aktion, denn nach einer spontanen Bekundung aus. Doch vielleicht ist der „Loggione“ (so etwas wie das Gegenstück zum Stehplatz an der Wiener Staatsoper) einfach nur zahmer geworden, wenn man sich daran erinnert, wer früher hier aller ausgebuht wurde, wenn er nicht letzten höchsten Ansprüchen Genüge tat.
Und der Gerüchteboden für ein Desaster war schon vorbereitet. Manche wollten sogar wissen, dass Jonas Kaufmann, der die Partie jüngst in München gesungen hat, als Einspringer bereitstehe. Umso beeindruckender hat die Umpolung der Loggionisti funktioniert, die für einen Meinungsumschwung unter den Opernliebhaben sorgten.

Auf der anderen Seite wurde einem Sänger Gerechtigkeit zuteil, der sehr an sich gearbeitet hat. Natürlich ist die Stimme bei weitem nicht so geschliffen, ebenmäßig und elegant, wie man sie von seinen Vorgängern in Erinnerung hat. Es ist nicht wirklich die Stimme eines Dichters, eines Poeten der französischen Revolution, welcher der historische André Chénier war. Manches wirkt ein wenig rauh und naturbelassen. Das gilt natürlich besonders für Chéniers sensible erste Arie „Un di all´azzuro spazio“. Das „Si, fui soldato“ gelang ihm besser.
Anna Netrebko und Luca Salsi waren beeindruckende Interpreten der Maddalena di Coigny und des Revoluionärs Carlo Gérard; auch andere größere Nebenrollen, wie die der Bersi, waren gut besetzt.

Foto: Brescia/Amisano – Teatro alla Scala

Die Regie von Mario Martone setzte mit kleinen Unkonventionalitäten einige Glanzpunkte und sorgte vor allem für beeindruckend kompakte Massenszenen-Standbilder. Das Bühnenbild von Margherita Palli wusste die Möglichkeiten der noch unter Muti eingesetzten Drehbühne zwingend zum zeitsparenden Beschleunigen der Handlung zu nutzen. Zum „Modernisieren“ gibt es in diesem „Dramma di ambiente storico“ (wie es im Libretto genannt wurde) wenig Anlass, Möglichkeiten und Spielraum.

Riccardo Chailly merkte man die Nervosität insofern an, als er – ganz gegen seine Gewohnheit – die Sänger immer wieder zum Forcieren zwang. Sein temporeiches Dirigat sollte aber zumindest all jene Lügen strafen, die – zum Unterschied von Gustav Mahler, der die Oper schon 1897 in Hamburg auf Deutsch nachspielte – bei diesem packenden Drama die Nase rümpfen.

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