Mozart-Requiem mit Currentzis in Salzburg

MusicAeterna Chor, Teodor Currentzis Foto: SF/Andreas Kolarik

Musik an der Schwelle

Mit den ersten Konzerten der „Ouverture Spirituelle“ gelingt den Salzburger ein beeindruckender Auftakt

Von Derek Weber

(Salzburg, 23. Juli 2017) Für den ersten Tag gilt, wie man salopp zu sagen pflegt, dass Gegensätze sich anziehen. Vermutlich hat sich die Konzertplanung der Salzburger Festspiele für das Eröffnungskonzert der „Ouverture Spirituelle“, dieses bleibenden Relikts aus der kurzen Ära Alexander Pereira, irgendetwas von dieser Art gedacht, als sie György Ligetis intime A capella-Chorkomposition „Lux aeterna“ mit Olivier Messiaens groß angelegter „Transfiguration de Notre-Seigneur Jèsus-Christ“ für Chor, Instrumentalsolisten und Orchester zusammenspannte. Das führte zu sinnvollen Begegnungen: Zu den Solisten des Konzerts zählten nicht nur der Pianist Pierre Laurent Aimard, einer der großen Messiaen-Interpreten, und der junge und nicht zu Unrecht gelobte Genfer Cellist Lionel Cottet, der jenen Part mit Leben erfüllte, den bei der Lissaboner Uraufführung im Jahr 1969 Mstislaw Rostropowitsch innehatte; das „große Orchester“ war in Salzburg das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, geleitet von einem Dirigenten, der auch in Salzburg kein Unbekannter ist, seit er 1998 die zweite Aufführungsserie von Messiaens Oper „Saint François d’Assise“ leitete. Darüber hinaus war Kent Nagano mit dem Komponisten persönlich befreundet. Einem Konzert wie dem Eröffnungsabend der Salzburger „Ouverture Spirituelle“ kommt daher auch unter diesem Aspekt ein übers Normale hinausreichender Aufmerksamkeitswert zu.

Was die beiden Kompositionen miteinander verbindet, ist über die zeitliche Tatsache hinaus, dass sie in den 1960er-Jahren entstanden sind, der Versuch, Licht in Musik zu bannen: Ligeti war von der Vorstellung des „ewigen Lichts“ fasziniert, das den Toten in oszillierend-dunkler, um nicht zu sagen: „Schwarzer“ Intimität leuchtet (wobei immer wieder überraschend helle Lichtstreifen aufblitzen).
Messiaen, der große katholische Mystiker, hingegen nimmt auf eine Episode des Evangelisten Matthäus Bezug, derzufolge Jesus den Jüngern am Berg Tabor in göttlicher Gestalt erschienen sei: Sein Gesicht leuchtete hell wie die Sonne, erzählt er, und sein Gewand war blendend weiß. Das löste klarerweise Schrecken und Verwirrung aus. Der musikalische Apparat, der das zum Klingen bringen darf, ist dementsprechend aufwendig. An die 200 Musiker sind eingesetzt, davon 100 Chorsänger, ein groß besetztes Orchester und sieben Instrumentalsolisten.

Einen größeren Gegensatz zu Ligeti kann man sich nicht denken: Fanfaren, die bei Messiaen obligaten Vogelstimmen-Anklänge (in diesem Fall standen viele Dutzende Vögel als Vorbilder Pate) und verschieden gestimmte Gongs ertönen. Mächtiges Blech und ein prächtiger perkussiver Apparat sind Kent Nagono untertan und loben den hell strahlenden Gottessohn. Dieser Wucht kann sich der Hörer kaum entziehen. Am Ende des Konzerts hat er das zart tönende ewige Licht Ligetis schon fast wieder vergessen und verdrängt.
Frenetischer Jubel braust auf. Er gilt Messiaens überwältigendem Werk gleichermaßen wie dem Dirigenten, den Solisten und nicht zuletzt dem Hauptakteur des Abends, dem phantastischen Chor des Bayerischen Rundfunks (Einstudierung: Howard Arman).
Ein bisschen geht’s einem dabei aber wie Arnold Schönberg, der nach Gustav Mahlers „Symphonie der Tausend“ und ihrem „Veni creator spiritus“ skeptisch-ironisch gefragt haben soll: „Und wenn er aber nicht kommt?“

Letzten Endes ist das Loben und Gleißen die Sache der Kunst nicht. Diese Erfahrung mussten Bert Brecht und Wladimir Majakowski ebenso machen wie ihre Kontrahenten vom anderen politischen Ufer. Selbst Ludwig van Beethoven hat ein schlechtes Stück über Wellingtons Sieg über Napoleon bei Waterloo geschrieben. Seine „Missa Solemnis“ hingegen atmet Leben, weil ihr ein sozusagen „weltliches“ Moment eingeschrieben ist: die Sehnsucht nach Frieden nach dem langen Blutbad der napoleonischen Kriege.
Wenn Beethoven geahnt hätte, dass seine „Ode an die Freude“ dereinst zur einfallslosen Pseudohymne eines in die Bedeutungslosigkeit versinkenden Kontinents mit finster-orbaneseken Randgenossen verkommen würde, wer weiß, wo sein Notenmanuskript gelandet wäre und was er ausradiert hätte!

Am zweiten Abend trat als „Orchester zu Gast“ zuerst das Ensemble „musicAeterna“ samt dem „MusicAeterna Chor“, geleitet von Teodor Currentzis, in einem Ritual mit Mozarts „Requiem“ auf: Eine Ansammlung von schwarz-mönchisch gewandeten Sängern und Orchestermusikern sang und spielte – inzwischen bereits erwartungsgemäß: bis auf Celli und Kontrabässe stehend – in der Felsenreitschule jenes Werk, über dem der Komponist starb und um das sich viele Legenden ranken.
Eine gehörige Portion Theatralik ist hier als Ambiente durchaus vorgesehen. Sie tut – und das betrifft den Kern des Konzerts – der geschliffenen Kontur des Gebotenen keinen Abbruch. Auch das Im-Stehen-Spielen hat seinen tieferen Sinn: Es unterstützt das Drängende der Botschaft, die musikalisch vermittelt wird. Hurtig wird hier musiziert, aufgeregt, behende und mit leichtem Bogen und kurz geatmeten Bläsereinsatz, der sich mit lang gehaltenen Tönen durchaus gut verträgt. Melodie und Rhythmus sind passgenau im Lot, und die Stimmen der Solisten (Anna Prohaska, Katharina Magiera, Mauro Peter und Tareq Nazmi) fügen sich nahtlos ins Ensemble.
Man kann zum Currentzis-Fan werden. Die Gewandung verkümmert zu dem, was sie ist: zum Marketing-Effekt, der nicht an die Substanz der Musik geht. Der Dirigent spitzt das, was seine Vorläufer auf dem Gebiet des historischen Musizierens seit Jahrzehnten geleistet haben, weiter zu, verleiht ihm eine Leichtigkeit, die selten anzutreffen ist. Man wird sehen, was das auf lange Sicht gebiert und auf welchen Gebieten Neues ans Licht gebracht wird. Currentzis ist jedenfalls, wenn wir dem Outfit und der E.T:A.-Hoffmannschen Kontur keine übertriebene Bedeutung zumessen, durchaus eine hörenswerte Ausnahmeerscheinung, die – von der Musikindustrie gepuscht – aus dem russisch-sibirischen Nichts in den Westen kam.

Was dieser Mann kann, zeigte sich dann im Abendkonzert nach dem Mozart-Requiem in der Kollegienkirche. Es war überhaupt eines der Ereignisse, das man – ohne dem Kommenden vorzugreifen – als einen der Höhepunkte der diesjährigen Festspiele bezeichnen darf.
Im ersten Teil spielte das Hagen Quartett Dmitri Schostakowitsch‘ letztes, sein fünfzehntes, Streichquartett. Die Quartette hatten bei Schostakowitsch Bekenntnischarakter. Sie waren eine Art Tagebücher. Schon von der Anlage her ist da Besonderes im Spiel: Sechs Sätze hat das 15. Quartett , die allesamt mit „Adagio“ bezeichnet sind, einer, der fünfte, ein Trauermarsch, sogar mit „Adagio molto“. Gleichwohl gibt es zwischen den Sätzen gehörige Unterschiede: „Adagio“ ist hier wohl eher keine krude Tempo-, sondern eher eine Stimmungsbezeichnung.
Ich erinnere mich an ein weit zurückliegendes Konzert mit dem Borodin-Quartett, bei dem der Saal völlig abgedunkelt war und nur vier Kerzen an den Pulten der Musiker brannten. Das war mehr als nur eine „außermusikalische“ Zutat. Es betraf den Kern des Werks, eines Werks an der Schwelle zum Verstummen. In Salzburg haben die strengen feuerpolizeilichen Bestimmungen Ähnliches von vornherein verhindert, wurde mir erzählt.

Dieses Quartett ist das wohl Trostloseste, das man sich denken kann, ein Werk an der Kippe zur allumfassenden, tiefsten Depression. Würde man heute sagen dürfen: Das sei Burnout-Musik? Da zieht alles in Andeutungen vorüber, was Schostakowitsch sich abgerungen und schon komponiert hatte bzw. noch komponieren wollte (wie die Bratschensonate). Kaum ein Lichtblick tut sich auf. Die Sätze gehen pausenlos („attacca“) ineinander über. Und doch sind sie voneinander verschieden. Was sie eint, ist eine auf den Punkt gebrachte Kargheit des Ausdrucks. Das ist Musik vor der letzten großen und absoluten Leere, Musik am Abgrund, an der Schwelle zum Tod. Erinnerungsfetzen ziehen vorüber, auch solche, die Momente der Aufhellung bringen. Aber tröstliche Beruhigung bringen sie keine ins Spiel.
Das Hagen Quartett arbeitet in diesem Zusammenhang mit einem sehr differenzierten Einsatz des Vibratos: Die Hauptstimme darf sich auf dieses Ausdrucksmittel beziehen, die anderen drei Instrumente sind meist zur Vibratolosigkeit oder doch zumindest zu einem äußerst sparsamen Einsatz des Vibratos verdammt. Und recht eigentlich ist es die Bratsche (Veronika Hagen macht das ausgezeichnet), die durch das Werk führt. Sie „führt“ in einem umfassenden Sinn.
Dass die Kerzenbeleuchung untersagt war, hatte – wie meist, wenn die Obrigkeit eingreift – einen zweiten, nicht beabsichtigten Sinn: So konnte man im zweiten Teil des Konzerts, in dem Teodor Currentzis den „MusicaEterna Chor“ und den Salzburger Bachchor dirigierte, den Beweis nachvollziehen, dass der Dirigent im Grunde irgendwelcher „Hilfsmittel“ – manche würden sagen: Mätzchen – nicht bedarf, um seine Qualität unter Beweis zu stellen.
Alfred Schnittkes „Konzert für Chor“ nach Texten aus dem „Buch der traurigen Lieder“ des armenischen Mönchs Gregor von Narek (951 – 1003) nimmt auf die Tradition der russischen Kirchenmusik Bezug, stellt sie aber in einen auch harmonisch breiteren Rahmen. Dies gab Currentzis Gelegenheit, seine ganze Phantasie auszuspielen und die beiden Chöre in einen lebendigen Bezug zueinander zu setzen, bis hin zum abschließenden Auszug der Sänger aus der Kirche. Ein schöner Diminuendo-Einfall.

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