Kreneks Karl V. an der Bayerischen Staatsoper

Rechtfertigung einer gottgegebenen Ordnung

Die Geschichtsoper „Karl V.“ von Ernst Krenek auf dem Prüfstand im Nationaltheater München

Von Bernd Feuchtner

(München, 10. Februar 2019) „Dunkel und verwirrt ist deine Rede, weil du noch so weit von der Pforte der Ewigkeit stehst“, singt Anne Schwanewilms als die sterbende Isabella von Portugal ihren Gemahl Karl an. Nein, sie singt das nicht, sie haucht es in ätherischen Sphärentönen. Und das Orchester umschwebt ihre Stimme in sanften, eleganten Klängen – es ist ein Wunder an Feinheit, was Ernst Krenek da 1933 aus Zwölftonreihen gewebt hat. Seine Oper „Karl V.“ über den berühmten Renaissance-Herrscher (1500-1558), in dessen Reich bekanntlich die Sonne nie unterging, ist berühmt als die erste abendfüllende Zwölftonoper – und wurde prompt zum Ziel aggressiver völkischer Propaganda, die die Wiener Uraufführung dieser „entarteten“ Musik erfolgreich verhinderte. Wir kennen das heute ja wieder.

Als Schüler von Franz Schreker hätte Krenek dieser radikale Avantgardismus gar nicht einmal nahegelegen, aber weder die Neue Sachlichkeit noch die Jazzelemente seiner Erfolgsoper „Jonny spielt auf“ schienen ihm tauglich für das selbst gewählte Sujet. Es gab ja keinen verbindlichen Stil mehr. Aber Schönbergs Erfindung, die er in Wien kennengelernt hatte, schien ihm für ein Gedankendrama, wie es ihm vorschwebte, gerade das Richtige.

Wir erleben die letzten Stunden des abgedankten Kaisers im Gespräch mit seinem Beichtvater. Dabei treten Szenen aus seinem Leben aus dem Dunkel hervor, deren Relevanz für sein Seelenheil geprüft wird. Karl soll in seinem Zimmer das Bild „La Gloria“ vor sich stehen gehabt haben, das er bei Tizian in Auftrag gegeben hatte, und auf dem er als Stifterfigur vor der thronenden Dreieinigkeit um Gnade bittet – nicht demütig unten am Bildrand, sondern oben auf mittlerer Höhe, über den Gestalten von Moses, König David e tutti quanti.

Dieses Bild erscheint auch als Rückprojektion am Beginn der Aufführung im Münchner Nationaltheater – nur: was ist das für eine nackte, weiße Frauengestalt, die da auf der Bundeslade kauert, die gehört doch gar nicht ins Bild! Und schon fängt sie während des Vorspiels an, in den Himmel hinaufzuklettern, während das Gemälde verläuft in seine Farben und schließlich Platz macht für weitere Videoprojektionen. In der Bühnenmitte hängt in der Höhe eine Skulptur, die aus Menschenleibern gebildet scheint – und die plötzlich zu leben und sich zu entfalten beginnen, während aus ihrer Mitte sich ein Schwall Wasser ergießt. Die gesamte Bühne ist knöcheltief geflutet, und in diesem Wasser tappt der kranke Kaiser nun einen Abend lang herum.

Bo Skovhus singt diesen tief verunsicherten Mann, der durch alle Krisensituationen seines Lebens getrieben wird, auf eine Weise, die alle Hochachtung abnötigt und am Ende vom Publikum auch frenetisch gefeiert wird. Nicht nur belebt er die Zwölftonreihen, die er zu singen hat, auf bewegende Weise, er ist auch bewundernswert textverständlich. Man nimmt ihm die Mühe der Rechtfertigung ab, die von allen Seiten von ihm eingefordert wird, besonders penetrant von dem fundamentalistischen Jesuiten (Scott MacAllister). Krenek hat den Jesuiten als modernen Kleriker des Geistes gezeichnet, dem der Kaiser, dessen Glaube noch „naiv“ mittelalterlich ist, verständnislos gegenübersteht.

Wenn man dennoch an der Darstellung der Titelfigur etwas herummäkeln möchte, dann deshalb, weil die Regie die beiden Ebenen des Dramas nicht trennt und das Gespräch (des Kaisers mit dem eindringlichen Schauspieler Janus Torp) mit den Rückblenden zusammenfließen lässt, statt eine distanzierte oder stilisierte Haltung gegen das ewige Klagen und Rechtfertigen zu setzen. Dadurch wird der Kaiser im Verlauf der dreistündigen Aufführung immer mehr zum Jammerlappen und die Aufführung selber wird zäh. Aber Personenführung war ja noch nie die Stärke von La Fura dels Baus und ihrem Anführer Carlus Padrissa. Das schränkt auch die anderen Figuren ein, die mehr oder weniger nur unterschiedlich dekorierte, herumstehende Stimmsender abgeben.

Die Ausstattung von Lita Cabellut mit dem Videodesign von Marc Molinos hingegen ist grandios gelungen. Neben dem Rückprospekt gibt es mehrere Spiegelwände, die sowohl als Seitenwand dienen, aber sich auch zu anderen Formationen wie einer Trommel verschieben können. Von einem riesigen Rad an der Decke hängen immer wieder Mitglieder der Tänzertruppe und bilden lebende Skulpturen. Diese Art der attraktiven abstrakten Gestaltung passt bestens zu einem Drama ohne Handlung, das ausschließlich aus Debatten besteht.

Fotos: Wilfried Hösl

Diese Debatten bestreiten Okka von der Damerau als Karls Mutter, Gun-Brit Barkmin als seine Schwester Eleonore, Dean Power als sein Bruder Ferdinand, Kevin Conners als Pizarro, Michael Kraus als Luther und Peter Lobert als Sultan Soliman in überzeugender Gestaltung der zwölftönigen Linienführung. Wolfgang Ablinger-Sperrhacke hat die dankbare Tenorpartie von Karls französischem Gegenspieler Franz I. erwischt, der die Liebe der Franzosen an Lust, Spiel und Intrige mit eleganten Kletterkünsten demonstrieren darf. Und spätestens da fragt man sich schon, ob dieses Klischee 1933 unbedingt hatte sein müssen. Krenek wusste ja genau, in welcher Zeit er lebt. Luthers Anhänger lässt er martialisch nach Deutschem rufen – der Chor, einstudiert von Stellario Fagone, tut das eindrucksvoll – und ruft Nazistörtrupps in Erinnerung. Ihr Nationalismus torpediert die Einigung der Christenheit ebenso wie der „menschlichen Vielheit“ unter dem Kreuz, wie es die Entdeckung Amerikas verlangt habe. Die leider nur zur Bereicherung des Imperiums führte.

Krenek hielt sowohl Luthers Reformation als auch den Nationalismus des französischen Königs für einen Sündenfall gegen die universale Kirche. Mag auch der Papst (aus dem Off eindrucksvoll geröchelt von Mechthild Grossmann) den Kaiser nur als eine Spielfigur auf seinem Schachbrett betrachtet haben, gegen Karl V. wird vor allem sein Versagen beim Bewahren der Einheit der Christenheit ins Feld geführt, was leicht totalitäre Züge trägt. Krenek war ein Anhänger Schuschniggs und von dessen Vorstellung eines Ständestaats, der für das Kuschen sorgt im Sklavenunterbau der Menschheit. Die Religion hat dabei die ideologische Funktion der Rechtfertigung einer gottgegebenen Ordnung. Ein Sinnbild waren die Uhren, mit denen der Kaiser sich abplagte und die am Ende auch auf der Bühne auftauchten: Er wollte sie alle in den denselben Takt zwingen.

Vielleicht rührt daher auch die Neigung des Komponisten zur Zwölftontechnik, die ja auch ihre totalitäre Seite hat. Einerseits bot sie einen Ausweg aus der uferlosen Atonalität, ein Versprechen neuer Formen. Andererseits verdoppelt diese abstrakte Kompositionsweise das abstrakte Ideendrama. Und das lässt den Abend stellenweise doch sehr ermüdend wirken. Wer dem am meisten – und meist erfolgreich – entgegenwirkt, ist der Dirigent Erik Nielsen. Zusammen mit dem Staatsorchester sahnt er am Ende verdientermaßen neben Skovhus den meisten Beifall ab. Nielsen zeigt sensibel, welch wunderbare Klänge Ernst Krenek mithilfe der Zwölftontechnik konstruiert hat, wie glänzend seine Instrumentationskunst war und wie viel Dramatik er deren prinzipieller Statik abgewann. Dass es ein letztlich reaktionäres Stück ist, konnte allerdings auch er mit seinem leidenschaftlichen Einsatz nicht verdecken.

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