Interview Georgina Ginastera

Georgina Ginastera, die Tochter des Komponisten (rechts), mit Isabel Penagos, die bei der Uraufführung in Washington 1967 die Partie der Luisa Farnese sang, am Premierentag im Teatro Real Foto: Javier del Real

Wir haben doch alle diese Ungeheuer in uns

Georgina Ginastera, die Tochter des Komponisten (rechts), mit Isabel Penagos, die bei der Uraufführung in Washington 1967 die Partie der Luisa Farnese sang, am Premierentag im Teatro Real Foto: Javier del Real

Georgina Ginastera, die Tochter des Komponisten (rechts), mit Isabel Penagos, die bei der Uraufführung in Washington 1967 die Partie der Luisa Farnese sang, am Premierentag im Teatro Real Foto: Javier del Real

Die Tochter des Komponisten Alberto Ginastera erinnert sich an die Zeit, als die Oper „Bomarzo“ entstand, deren ersten Aufführungen und an die Wandlungen des Komponisten.

Interview: Bernd Feuchtner 

KlassikInfo: Wie kam Ihr Vater auf die Idee, den Roman „Bomarzo“ zu vertonen?

Ginastera: Manuel Mujica Lainez hatte seinen Roman „Bomarzo“ kaum veröffentlicht, als er 1962 auch schon mit dem wichtigsten argentinischen Literaturpreis gekrönt wurde. In unserer Familie war unsere Mutter diejenige, die las, und sie sagte zu meinem Vater gleich: „Das ist fantastisch, das musst du lesen!“ Sie war ganz begeistert. Dabei hatte mein Vater gar keine Zeit, denn er war mit Unterrichten und Organisieren an der Katholischen Universität vollauf beschäftigt. Aber er schrieb die Kantate „Bomarzo“ – die ich nicht so mag, weil es dort nur den Erzähler, den Tenor und ein kleines Ensemble gibt, was nicht so gut passt. Das fühlten auch Mujica Lainez und Ginastera. Dann gab ihm die Oper von Washington den Kompositionsauftrag.

KlassikInfo: Aber wie formt man einen langen Roman mit all den Kriegen, Päpsten und Renaissancegeschichten zu einer kompakten Opernhandlung um?

Ginastera: Zuerst wählte meine Mutter einige Stellen aus und dann arbeiteten sie zu dritt daran weiter. Nicht einfach war es auch, Sänger dafür zu finden. Ich glaube, dass der „Wozzeck“ mit seinen kurzen Szenen für Ginastera das Vorbild war. Das Neue hingegen war der Flashback, der Rückblick im Angesicht des Todes, aus dem die Geschichte erzählt wird. Deshalb gibt es in der Oper nicht einen, sondern viele Bomarzos, das Kind, den jungen Mann, den Alten, der stirbt. Am Anfang ist er ein unschuldiges Kind, am Ende ist er ein Mörder, ein Bad Guy, ein Gewalttäter, ein übler Sünder. Und sein Wahn von der Unsterblichkeit erfüllt sich darin, dass er diese Ungeheuer im Park geschaffen hat. Wenn man dort im „Heiligen Park“ ist, dann spürt man wirklich den Geist Bomarzos. Ich war zweimal dort.

KlassikInfo: War Ihr Vater auch dort?

Ginastera: Das Verrückte ist, dass er die Oper schrieb, ohne die Ungeheuer zu kennen. So musste er sich die Monster selbst schaffen, mit seiner Musik. Aber wir haben doch alle diese Ungeheuer in uns – wir alle sind Bomarzo! Bomarzo hat keinen schlechten Charakter, es passiert ihm nur so vieles Ungeheuerliches, dass er selbst zum Ungeheuer wird.
KlassikInfo: War Ihr Vater an Kunst und Literatur interessiert?

Ginastera: Als ich ein Kind war, lagen im ganzen Haus Kunstbücher herum. Ich erinnere mich, dass ich so früh Picasso, Dalí und die anderen modernen Künstler gesehen habe. Und meine ersten musikalischen Erinnerungen sind Strawinsky, Boulez, Xenakis, also die musikalische Gegenwart. Erst dann ging ich zurück in die Vergangenheit, über Ravel und die Romantik bis zum Barock. Für mich war es immer einfacher, zeitgenössische Musik zu hören als alte Musik, zu der ich viel schwerer den Zugang fand. Letztes Jahr machte die Trinity Church in New York zum 100. Geburtstag meines Vaters ein Festival mit Musik des späten Beethoven und des späten Ginastera. Das war eine tolle Erfahrung!
Und doch hat er zum Schluss auch wieder argentinische Klänge verwendet, so im „Popol Vuh“.
Ja, er schrieb mir aus Genf, „Weißt du, Georgina, ich gehe zurück zu meinen Wurzeln.“ Das „Popol Vuh“ ist wie eine „Cantata para América mágica“ ohne Worte, die mir aber doch noch besser gefällt und vielleicht sein bestes Werk ist. Kürzlich sprachen wir über die Brüche im Werk von Komponisten, wie etwa bei Strawinsky. Von Bernstein will jeder die „West Side Story“ hören, von meinem Vater „Estancia“, aber man will nicht verstehen, warum sie sich geändert haben.

KlassikInfo:
Wie verstand man sich denn damals in Buenos Aires im Verhältnis zu Europa?

Ginastera: Jetzt habe ich hier mein Handy und das Internet und kann alles erfahren, aber damals gab es nur das Telefon und Briefe. Jedes Jahr fuhren meine Eltern nach Europa und in die USA und kauften dort Partituren. Im Radio konnte man kaum Neues erfahren. Mein Vater interessierte sich für die Zukunft. Anfangs war er zufrieden, ein lateinamerikanischer Komponist zu sein, doch später genügte ihm das nicht mehr, er wollte einfach ein Komponist sein. Er war zwar in Buenos Aires geboren, suchte aber nach Universalität. Man kann nicht immer nur Malambo schreiben, während die Welt sich weiterentwickelt.

KlassikInfo: Was war Ginastera wichtig?

Ginastera: Er konnte vieles gleichzeitig. Zunächst mal war ein guter Vater, das war sehr wichtig für mich. Und er liebte seine Freunde. Die Ausstattung des Hauses war sehr persönlich und in seiner Kleidung war er fast kokett. Er war sehr höflich, aber auch ein Perfektionist, bei der Arbeit, mit seinen Kindern, in seiner Musik. Er ging gern ins Theater, las Bücher und mochte Bilder. Er hatte eine unglaubliche Energie: ich brauche acht Stunden Schlaf, aber ihm genügten vier. Für mich gab es zwei Ginasteras: den mit Brille und den ohne Brille. Der Ginastera ohne Brille war mein Vater, der hatte ausdrucksvolle Augen, die auch traurig wirkten. Der Ginastera mit Brille hatte keine Augen, sondern war eine öffentliche Figur, die Distanz um sich erzeugte.
Er war ständig aktiv. Nur für vier Wochen im Urlaub spannte er aus, da gab es auch keine Musik. Wir fuhren in einen kleinen Ort am Meer, wo er die Natur genoss und schwimmen und fischen ging. Aber viel gelesen hat er dort schon. Er hatte auch viele moderne Bilder zuhause an der Wand. Mein Lieblingsbild besitze ich noch heute, zwei rosa Katzen von Nicolás García Uriburu, einem argentinischen Maler, der letztes Jahr starb. Nächste Woche fliege ich nach Mallorca, und zwar zu zwei Zielen. Zuerst auf den Spuren von Chopin und Georges Sand und dann auf denen von Ginastera: Bei Formentera gibt es einen kleinen Strand, an dem sich so zu erholen versuchte, wie er es in Buenos Aires getan hatte.

KlassikInfo: Welche Komponisten bewunderte Ginastera am meisten?

Ginastera: Er sagte einmal zu mir: Strawinsky ist wie Picasso. Der kann alles, auch sich ständig verändern. In der Oper liebte er Verdi, davon gab es auch im Colón genug. Gestern fand ich in der Generalprobe, dass das Finale wie Verdi ist: Mord, Gift und alle sind tot.

KlassikInfo: Wie kam der Perfektionist Ginastera mit seinen Interpreten zurecht?

Ginastera: Er hatte eine großartige Zusammenarbeit mit Julius Rudel oder Leonard Bernstein. Im Teatro Colón gab es Antonio Luis Tauriello, der bei Gieseking und Ginastera studiert hatte und bei „Bomarzo” die Sänger vorbereitete. Rudel war ein großartiger Musiker. Zu mir kam er einmal und sagte, „Georgina, komm, lass uns Kaffee trinken gehen, wie in Wien.” Mein Vater hatte zu seinen Werken eine klare Haltung: Ein Werk muss seinen eigenen Weg selbst gehen. Wie ein Kind. Als Plácido Domingo vor der Uraufführung von „Rodrigo“ zu ihm sagte: „Maestro, ich kann das so nicht singen,“ sagte mein Vater zu ihm: „Darauf kommt es nicht an, singen Sie es so, wie Sie es können.“ Er hatte Vertrauen zu seinen Interpreten und gab ihnen Freiheit. Auch zu mir war er so. Als ich ihm sagte, dass ich keine Musikerin werden wolle, obwohl ich gut Klavier spielte, sagte er, ich solle das tun, was ich für richtig halte. Als ich in Paris lebte, wurde mir meine Familie wichtiger. Ich habe zwei Kinder und vier Enkel, das bedeutet mir etwas. Mein älterer Sohn Julian feiert heute in Buenos Aires Geburtstag und wir tauschen fleißig WhatsApp-Messages aus.

KlassikInfo: Wie sehr wurden Sie von den Wendungen in der Musik Ihres Vaters überrascht?

Ginastera: Die zweite Periode war die eigentliche Wendung. Das erste Klavierkonzert ist ganz anderes als die Drei Tänze, viel mehr sophisticated. Die Änderung geschah mit der Gründung des Di-Tella-Instituts, als er dort 1962 das CLAEM-Studio gründete. Dort lehrten Boulez, Nono, Xenakis, aber auch die Studenten schrieben neuartige Musik. Ich selbst liebe weniger das „Popol Vuh“ oder die Stücke aus der Genfer Zeit, wie das zweite Klavierkonzert oder das dritte Quartett, sondern „Bomarzo“. Ginastera war leidenschaftlich, aber auch zart – Sie haben die zarten Momente in „Bomarzo“ ja gehört, wie etwa im Gesang der Julia Farnese.
Als ich noch klein war, lag Ginasteras Studio mit dem Klavier neben meinem Zimmer. Da hörte ich ihn immer arbeiten und erlebte seine Werke, als sie in der Werkstatt entstanden. Ich weiß noch, dass ich eines Abends – ich war vielleicht vier – seine Tür öffnete und sagte: „Ich kann dabei nicht schlafen, was machst du denn da?“ Er zog mich zum Klavier und sagte: „Das ist meine Arbeit. Siehst du die Noten dort? So was mache ich. Ich schreibe Musik, ich bin ein Komponist.“ Ach so, er arbeitet! Nun war ich ganz beruhigt, weil ich wusste, dass er arbeitet und alles in Ordnung ist.

KlassikInfo: Wie hat Ginastera die Zensur bei „Bomarzo“ beeindruckt?

Ginastera: Das war ein einschneidendes Erlebnis für ihn. Es war ja nicht die Musik, gegen die sie etwas hatten, sie waren gegen Astrologie und gegen Bisexualität. Mujica Lainez selbst machte aus seiner Homosexualität keinen Hehl, er hatte immer seinen „Sekretär“ bei sich. Einmal sagte er zu meinem Vater: „Mein Sekretär ist nicht mehr der vom letzten Mal, ich habe einen neuen.“ Mein Vater lachte und antwortete: „Es ist mir egal, welchen „Sekretär“ du mitbringst, ihr seid immer willkommen in meinem Haus!“ Vor allem hatte mein Vater aber auf einmal das Gefühl, nicht verstanden zu werden. Nicht nur vom Militärregime, auch von der Kirche oder an der katholischen Universität. Kunst musste frei sein, Moral und Religion sind Privatsache. So katholisch und streng er privat war, so frei war er in der Kunst. Schauen Sie sich nur die Opern an: In „Rodrigo“ beginnt er mit einer Vergewaltigung, in „Bomarzo“ gibt es Homosexualität, in der dritten Oper Inzest und Missbrauch – was würde in der vierten Oper noch alles passieren!
Es kränkte ihn sehr, dass seine Opern am Teatro Colón bis 1972 nicht gespielt wurden. Da komponierte er auch nicht mehr. Meine Eltern ließen sich scheiden, ich lebte in Paris. 1970 kam er nach Paris und sagte: „Komm mit nach Kiel, lass uns ‚Bomarzo’ anschauen.“ Dort gestand er mir, dass er sich allein fühlte. Er brauchte die Liebe. Ein halbes Jahr später trat Aurora in sein Leben ein. Darüber war ich sehr glücklich.

KlassikInfo: Und wie war „Bomarzo“ in Kiel?

Ginastera: Oh, das war eine sehr expressionistische Aufführung mit viel Gewalt! Aber ich mochte sie sehr. Später sahen wir „Bomarzo“ in Zürich, und dort war es ganz statisch. Es fiel mir schwer zu verstehen, wie die gleiche Oper so verschieden sein kann.


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