Infinite Now

Karen Vourch, Oana Salomon, Ensemble Foto: Hans Jörg Michel

Die Fortdauer des Unerträglichen

Chaya Czernowins „Infinite Now“ über Krieg und Kriegserfahrungen nach Remarque am Nationaltheater Mannheim bietet eine Grenzerfahrung in Raum, Zeit und Klang mit fabelhaften Darstellern und Musikern, denen das Äußerste abverlangt wird.

Von Bernd Feuchtner

(Mannheim, Mai 2017) Im Hamburger Thalia-Theater brachte Luk Perceval 2014 sein Theaterstück FRONT heraus, eine Collage aus Erich Maria Remarques Kriegsroman „Im Westen nichts Neues“ mit authentischen Briefen und zeitgenössischen Texten. Jetzt hat er es zum Libretto für Chaya Czernowins drittes Musiktheaterstück „Infinite Now“ (Immerwährendes Jetzt) erweitert, das er als ein „Pandämonium der Geräusche, Stimmen und der Stille“ bezeichnet und an der Flämischen Oper Antwerpen sowie am Nationaltheater Mannheim inszeniert hat. Hinzugekommen sind Ausschnitte aus der Erzählung „Homecoming“ der chinesischen Autorin Can Xue, die in den FRONT-Text hineingeschnitten sind. Dennoch umfasst das Libretto nicht mehr als sieben Seiten.

So kurz das Libretto, so lang die Aufführung: über zweieinhalb Stunden bewegen sich sechs Sänger (drei Frauen und drei Männer) und sechs Schauspieler (eine Frau und fünf Männer) in kaum merklichem Tempo über die nahezu kahle Bühne (das starke Bühnenbild gestaltete Philip Bußmann). Im ersten der sechs Akte geschieht nichts, als dass die zwölf an der Rampe aufgereihten Darsteller die Hände vom Gesicht nehmen – nur Rainer Süßmilch als Sprecher von Remarques Paul Bäumer schaut direkt ins Publikum. Jeder Akt beginnt mit Hammerschlägen aus dem Off. Danach singt die Altistin Noa Frenkel in englischer Sprache von den Erfahrungen einer Frau, die in ein Haus an der Steilküste gelangt ist und nicht wieder herausfindet, während ihr Hauswirt bald anwesend, bald im Meer ertrunken ist. Paul Bäumer spricht auf Deutsch vom Grabenkrieg und seine belgischen Gegner drücken auf Flämisch und Französisch ihren Hass auf die vertierten Boches aus. Später wird eine Krankenschwester von dem Entsetzlichen berichten, das sie im Lazarett erlebt.

Das Schlagen, Dröhnen, Flüstern, Donnern, Rauschen, Knirschen, Bohren, Heulen begleitet den Abend wahrlich nicht als Soundtrack, sondern schafft ein Kontinuum des Grauens, in dem die stillen Momente und die gesprochenen und gesungenen Texte umso stärker wirken. Die Klänge, die aus dem Graben kommen, sind dabei nicht menschlicher als die aus den im Saal verteilten Lautsprechern – Carlo Laurenzi hat sie im Pariser IRCAM aus realen Geräuschen montiert. Dirigent Titus Engel hat über lange Strecken nichts zu tun, um dann wieder die Musiker des Orchesters des Nationaltheaters zu präzisen Klangaktionen zu animieren: Auch sie müssen oft lange darauf warten, wieder einen Ton produzieren zu dürfen. Am Vorabend hatten sie bei „Elektra“ zeigen können, wie sie auf der Höhe ihres Könnens klingen, dies aber ist kein Abend der Sinnlichkeit. Auch die vier Instrumentalsolisten (Gitarre, E-Gitarre, zwei Celli) seufzen eher als dass sie singen.

So wird eine Meditation über den Krieg zelebriert, die erst in der Dauer ihre Wirkung entfaltet. Der Zuschauer wird gezwungen, über vieles nachzudenken, während die schwarze Wand an der Rampe zunächst ihre fünf Lamellen öffnet und dann schrittweise nach hinten schwingt in den weißen Raum. Ja, auch zum Zählen hat der Zuschauer Zeit. Es sind vier Männer mit nackten Füßen. Vier Frauen tragen knöchellange Röcke – Ilse Vandenbussches Kostüme sind in einem ungefähren Jahrhundertbeginn angesiedelt, mit Uniformanmutung bei den Remarque-Schauspielern. Interaktion gibt es nur beim Ergreifen eines Deserteurs (man werde ihn wieder zusammenflicken, berichtet die Krankenschwester, damit er an die Wand gestellt werden kann) und beim Niedersinken der Frau und ihres Hauswirts Rücken an Rücken. Sonst bewegen sich die Darsteller frei auf der Fläche, jeder in seinen eigenen Albtraum verwickelt.

Die Komponistin, der Regisseur und die Autorin, die Harvard-Professorin, der Theaterstar und die Nobelpreiskandidatin teilen sich das Geburtsjahr 1957. Ihre Großväter mögen den Ersten Weltkrieg noch miterlebt haben, die Väter den Zweiten. Und was hat sich in diesen 100 Jahren geändert? Die Welt ist voll von Kriegen, deutsche Soldaten sterben wieder im Ausland, Waffengeschäfte sichern unseren Wohlstand, den wir gegen Kriegsflüchtlinge verteidigen. Das Musiktheater wird daran nichts ändern, es kann nur die Fortdauer des Unerträglichen formulieren und uns für einen Abend aus unserer Ruhe reißen. Dass einige Premierenabonnenten damit nichts anfangen konnten und das Theater vorzeitig verließen, war abzusehen. Sie haben nicht nur das schöne Solo des Counters Terry Wey kurz vor Ende verpasst, sondern offenbar hat für sie das ganze Exerzitium nicht funktioniert.

Auch der Bassist David Salsbery-Fry trug mit seinen bohrenden Einlassungen zum profunden musikalischen Eindruck bei. Doch bei ihm wie bei der Sopranistin Karen Vourc’h hatte sich schon nach der Vorstellung die Klarheit darüber verflüchtigt, welche Partien aus welcher Sphäre sie beitrugen. Gab es ein System, nach dem Sänger und Schauspieler auf FRONT und „Homecoming“, auf Realismus und Surrealismus verteilt wurden? Oder sollte das alles verschwimmen zu einem immerwährenden, ununterscheidbaren Elend?

Die surrealistische Erzählung vom Haus an der Steilküste wirkte neben den realistischen Kriegsgräueln recht harmlos. Der darin enthaltene Surrealismus vermochte seinen Widerstand gegen den Rationalismus des Krieges nicht zu entfalten – das Konkrete und das Abstrakte schwächen sich gegenseitig und vermitteln Beliebigkeit. Wurde wieder für die bereits Bekehrten gepredigt? Gab es eine musikalische Substanz, die das Überleben des Stücks sichert? War es eine Avantgardeshow für Avantgardefans, eine Kopfgeburt, statt der sinnlichen Verführung zum Widerstand? Darüber wurde nach der Vorstellung viel diskutiert.

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