Guercœur von Albéric Magnard in Osnabrück

Auferstehen ist nicht ohne

GMD Andreas Hotz und Regisseur Dirk Schmeding bescheren dem Theater Osnabrück mit der vergessenen Fin-de-siècle-Oper „Guercœur“ von Albéric Magnard einen Triumph

Von Bernd Feuchtner

(Osnabrück, 2. Juli 2019) „Guercœur“ ist schönster französischer Wagnerisme. Die zweite Oper des eigenwilligen Komponisten Albéric Magnard, ein Jahr später geboren als Richard Strauss, ist dennoch seit ihrer Uraufführung 1931 erst jetzt zum zweiten Mal auf die Bühne gekommen, was an sich schon verwunderlich ist. Ihr Schicksal ist aber noch tragischer: Da der Komponist am 3. September 1914 als eines der ersten Opfer des Ersten Weltkrieges beim Kampf um sein Haus erschossen wurde, verbrannten dort mit ihm auch seine Noten, darunter die beiden Außenakte seiner Oper „Guercœur“. Guy Ropartz, Musikchef in Nancy und Freund von Magnard, konnte die verbrannten Akte aber aus den Stimmen einer konzertanten Aufführung rekonstruieren und so die Uraufführung realisieren. Danach senkte sich Vergessen über die Partitur.

Das Stück beginnt mit großer Geste, und das Osnabrücker Symphonieorchester geht unter der emphatischen Leitung seines jungen Chefs Andreas Hotz damit auch gleich in die Vollen – es geht um was, wird damit signalisiert. Doch was eintritt, ist das Gegenteil von großer Aktion: Der Klang zieht sich zurück in den Bühnenraum und es erklingen von fern die Stimmen der Ewigen. Im Himmel genießen sie die Ruhe des Nichts mehr müssens. Hier herrscht das Dreigestirn von Güte, Schönheit und Leiden – ähnlich wie Wagners Nornen. Und über allen thront die Wahrheit, von Lina Liu mit größter Schönheit und sanfter Kraft wunderbar gesungen.

Magnards Tragédie en musique besteht aus einem Vorspiel und einem Nachspiel im Himmel und zwei Akten auf der Erde. Die statischen Himmelsszenen sind klar aus der Stilistik des Symbolismus entwickelt, wie sich schon an den Allegorien zeigt, die hier dargestellt sind. Die Erdenszenen aber sind im Gegensatz dazu ganz und gar realistisch gestaltet, und das macht „Guercœur” so einzigartig. Magnard schrieb das Stück zwischen 1897 und 1901, also ziemlich genau zur gleichen Zeit wie Hans Pfitzner seine „Rose vom Liebesgarten“, die bereits vollkommen dem Jugendstil verfallen ist. Magnard hingegen bleibt letztlich doch dem 19. Jahrhundert verhaftet. Und dennoch entwickelt seine Oper in Osnabrück eine geradezu erschreckende Aktualität.

Der Volkstribun Guercœur kann sich nach seinem Tod mit der himmlischen Ruhe nicht anfreunden, er will noch Lebensgenuss. Alle Belehrungen der Ewigen sind ihm egal, und auch wenn ihm das Leiden, dessen Erfahrung ihm bisher erspart geblieben war, erklärt, er werde bei seiner Rückkehr davon im Übermaß haben, besteht der unruhige Geist auf seinem Begehren: Er hat seine junge Frau, seinen treuen Schüler Heurtal und sein befreites Volk zurückgelassen und wird von diesen Bindungen noch immer beherrscht. Bühnenbildnerin Martina Segna hatte für diese Szene eine geniale Idee: Auf der finsteren Bühne leuchten nur die Gesichter der Sänger auf und lassen so die Geister körperlos erscheinen. Ansonsten gibt es nur drei konzentrische Leuchtkreise, die sich herabsenken können, und später ein weißes, rundes Element in der Bühnenmitte, auf dem Friedhof, Schlafzimmer, Parlament oder schließlich Beerdigung gespielt werden kann.

Rhys Jenkins heißt der Heldenbariton, der die Riesenpartie des beharrlichen Ritters mit Kraft und Entschlossenheit meistert. So eindringlich ihn Güte, Schönheit und Leiden auch mahnen, er will zurück, weil er noch Aufgaben zu haben wähnt. Alle drei sind bestens besetzt; Katarina Morfa und Erika Simons tragen ihm außerdem noch die Leidenserfahrungen einer Frau und einer Jungfrau vor, denen die Entmaterialisierung die Erlösung aus dem irdischen Jammertal gebracht hat, und der elegante Tenor Daniel Wagner besticht als Dichter, dem auf Erden ebenfalls kein Glück auf Dauer beschieden war. Nana Dzidziguri (Souffrance) ist die dritte der Allegorien. Mit ruhiger Stimme verkündet sie, dass sie ihm bei der erneuten Erdenreise besonders nah sein werde, und das wird sie dann auch sein, nur für den Zuschauer sichtbar, bei seinen Leidenserfahrungen. Die langsamen, schwebenden Bewegungen der Darsteller lassen diesen Prolog im Himmel poetisch und erhaben wirken.

Die Materialisierung des Ritters zu seiner neuen irdischen Gestalt geschieht in einer raffinierten Videoprojektion, bei der geometrische Elemente sich allmählich zu einem kristallin-organischen Geflecht verbinden. Roman Kuskowskis sinnreich erdachte Videoarbeiten verbinden auch die Szenen untereinander und bewirken am Ende noch einmal einen besonderen Schlusseffekt. Am Beginn des ersten Erden-Bildes arbeitet sich Rhys Jenkins aber zum Vergnügen des Publikums ganz körperlich-mühsam aus seinem Grab. Die am Grabstein abgestellten Schnittblumen preist er als Natur und nimmt sie gleich mit als Gruß an seine Witwe, von der er glaubt, dass sie sich darüber freuen wird.

Giselle aber lässt es sich gerade gutgehen im Bett, den früheren Schüler Heurtal neben sich. Er hat sie von der Trauer erlöst, die beiden lieben sich – kein Wunder, Costa Latsos ist ja ein brillanter Tenor. Diese Qualität nutzt er außerdem zur Volksverführung, denn die Lehren des Demokraten Guercœur hat er über Bord geworfen und will sich an diesem Tag zum Diktator ausrufen lassen. Nachdem er zu dieser Tat aufgebrochen ist, bekommt Giselle noch einmal Gewissensbisse – hatte sie Guercœur auf dem Totenbett doch ewige Treue geschworen. Susann Vent-Wunderlich macht das Schwanken zwischen Treue und Lebensfreude im Spiel so glaubhaft wie im bald aufblühenden, bald verschatteten Gesang. Die Wiederbegegnung mit dem auferstandenen Guercœur gestaltet sie besonders eindrucksvoll – die ganze Schlafzimmerszene ist dem Regisseur psychologisch außerordentlich gelungen.

Über Guercœurs Schnittblumen freut Giselle sich nicht. Der Ritter hat sich auf ganzer Linie verkalkuliert. Man kann nicht so einfach von den Toten auferstehen und in das neue Leben der Menschen hineinschneien. Es gibt dafür eine erstaunliche Parallele in Waltershausens ebenfalls wiederentdecktem „Oberst Chabert“, wobei dieser nicht nach zwei, sondern nach zehn Jahren Gefangenschaft heimkehrt und seine Frau mit einer neuen Familie vorfindet. In beiden Opern wird die moralische Last mangelnder Treue der Frau aufgebürdet, am Ende aber gegen den Mann entschieden – Oberst Chabert erschießt sich. Seine Frau nimmt Gift. Daran denkt Giselle nicht, sie entscheidet sich für Heurtal. Guercœur muss wieder gehen.

Als zweite Leidenserfahrung steht ihm aber noch bevor, dass sein Schüler die Fronten gewechselt und das Volk die Freiheit verspielt hat. Heurtal verspricht dem Volk Brot und Peitsche und dieses feiert den starken Mann. Schmeding hat das großartig nach Art heutiger Orban-, Macron, Trump-Kampagnen inszeniert, mit Giselle in der Melania-Rolle. Da Magnard dies musikalisch und textlich ausführlich beglaubigt hat, fährt die Szene dem heutigen Publikum ordentlich unter die Haut. Im Dreyfus-Skandal hatte der Komponist sich auf die Seite Zolas gestellt und nach Beendigung der Oper schrieb er 1902 das Orchesterwerk „Hymne à la Justice“ – Magnard war entschiedener Demokrat und fürchtete die Demagogen. Guercœurs Erfahrungen sind die Erfahrungen damaliger Politik.

Selbst der unbewegliche Guercœur muss einsehen, dass seine Wiederkehr gescheitert ist und stirbt erneut. Beim wieder statischen Epilog im Himmel setzt Dirk Schmeding nun auf den krassen Realismus heutiger Rettungs-, Todes- und Kremierungsformen. Die hochinteressanten, aber endlosen Predigten über die Gefahren des Menschengeschlechts und seine Zukunft bringen dank Lina Liu noch einmal einen gesanglichen Höhepunkt und auch der von Sierd Quarré großartig einstudierte Chor, sowie das mit seinem Chef unermüdliche Orchester halten bis zum Schluss die Spannung. Die entlädt sich dann in lang anhaltendem Beifall des vollbesetzten Hauses – und das bei der vorletzten Aufführung eines völlig unbekannten Werkes.

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