Griechische Passion

Opernkritik: Griechische Passion

Pathoswillig

Foto: Matthias Jung

Das Aalto-Theater Essen zeigt Martinus Flüchtlingsdrama "Griechische Passion" mehr als Oratorium denn als Oper
Von Christoph Zimmermann

(Essen, 26. September 2015) Prägnanter kann ein Opernstoff mit Lebensrealität eigentlich nicht zur Deckung kommen. Bohuslav Martinus „Griechische Passion“ nach dem 1948 erschienenen Roman von Nikos Kazantzakis erzählt die Leidensgeschichte von Menschen, die Anfang des vorigen Jahrhunderts an den Folgen des griechisch-türkischen Bürgerkrieges leiden. Als Vertriebene, die sie geworden sind, erreichen sie das Dorf Lycovrissi und hoffen dort auf mildtätige Aufnahme. Einen Unterschied gibt es allerdings zur aktuellen Gegenwart, wo die Politiker weitgehend eins sind in dem Bemühen, der immensen Flüchtlingsströme Herr zu werden und den Menschen Unterstützung zukommen zu lassen. Während viel Ablehnung aus der Bevölkerung kommt, die in ihrer Majorität freilich humanitäre Hilfe leistet. Bei Kazantzakis/Martinu schwingt sich der scheinheilige Priester Grigoris zum Wortführer auf und schürt feindschaftliche Gefühle; wie sie freilich mehr als nur latent in der Bevölkerung vorhanden sind.
Ein zweiter Erzählstrang berichtet von den Vorbereitungen zu einem Passionsspiel im Dorf. Dabei fällt die Rolle der Maria Magdalena der Prostituierten Katerina zu, während der Hirt Manolios gedrängt wird, die Christus-Figur zu übernehmen. Sein mitleidsvolles Wesen scheint ihn dafür zu prädestinieren. Sich schließlich immer stärker mit Jesus identifizierend, rät er den Zuwanderern, sich in den Bergen niederzulassen, wo es Nahrung und Brennholz gibt. Damit unterläuft er den Volkswillen, wird langsam zum Oppositionellen, als der er für seine Umgebung nicht mehr tragbar ist. Aufgehetzt durch den bigotten Grigoris, lyncht man Manolios – die Flüchtlinge ziehen weiter.
Von der „Griechischen Passion“ gibt es zwei Versionen, deren Unterschiede sich nicht auf simple Streichungen, Straffungen oder andere bühnenpraktische Maßnahmen beschränken. Die für Londons Covent Garden konzipierte Originalfassung (geschrieben 1954-1957) gibt sich – da ist ohne Eigenkenntnis der Fachliteratur zu vertrauen – musikalisch kompromissloser, szenisch-dramaturgisch differenzierter als die Umarbeitung für Zürich (1957-1959, dem Todesjahr des Komponisten), welche sich zudem etwas „opernhafter“ gibt. Das drückt sich u.a. in Martinus latent tonaler Musiksprache aus, die bei der Bearbeitung plakativer wirkt (vor allem in der langen Begegnung von Katerina und Manolios im dritten Akt) und einen gewissen Hollywood-Touch besitzt, wie man ihn auch Erich Wolfgang Korngold gerne vorgeworfen hat.
Die Urversion, deren Notenmaterial Martinu an Freunde verschenkte, konnte erst 1999 in Bregenz neu zur Diskussion gestellt werden (Dirigent: Ulf Schirmer, Regie: David Pountney, unter den Sängern Nina Stemme und Christopher Ventris). 2010 zog Wuppertal mit einer deutschen Übersetzung des englischen Librettos nach, welche der damalige Chefdirigent Hilary Griffiths besorgte (Inszenierung: Constanze Kreusch). Karlsruhe wählte im gleichen Jahr wieder die Zürcher Bearbeitung. Wie sich Graz bei einer für den März 2016 vorgesehenen Produktion entscheidet, ist im Moment nicht bekannt.
Ein wenig ist schon zu bedauern, dass das Aalto Musiktheater zu der milderen Zweitversion gegriffen hat, obwohl auch bei dieser die Ausdruckskraft von Martinus Musik außer Frage steht und bei den Essener Philharmonikern unter Tomás Netopil klangmächtig und pathoswillig zur Geltung kommt. Nicht zuletzt sind die Chöre des Hauses (Patrick Jaskolka) ungemein beeindruckend, welche den Sakralcharakter vieler Szenen besonders unterstreichen.

Die Bühne (Dragan Stojcevski zusammen mit Regisseur Jiri Herman, Kostüme: Alexandra Grusková) wird zu Beginn langsam vom Eisernen Vorhang frei gegeben, um die frappierende Wirkung der die Vorderfront säumenden, brennenden Kerzen zu gewährleisten. Dieser Anblick gemahnt an das Zelebrieren einer Messe. Am Schluss werden die Kerzen nochmals angezündet, ein weihevolles Finalbild, dessen Friedfertigkeit man aber auch doppelbödig empfinden kann.

Die archaisch wirkende Bühnenarchitektur (granitartige Wände im Hintergrund, die mittlere beweglich, fahrbare Spielpodeste, eine raumdominante Glocke) plädiert für das vielfach oratorische Agieren, wie es die Inszenierung konzeptionell vorsieht. In dem fast ständig anwesenden stummen Knaben darf man Christus als Kind symbolisiert sehen. Die Figur bringt zwar nicht besonders viel, fügt sich aber ohne Vordergründigkeit ins Geschehen ein. Dramatische Momente kommen im Übrigen nicht zu kurz. Die wie immer quirlige Christina Clark (als heiratswütige Lenio mit funkelndem Sopran) setzt sogar drastisch-komische Akzente.
Nicht zur Gänze nachvollziehbar wird die Aneignung der Christus-Figur durch Manolios. Jeffrey Dowd, in Essen mit fast allen heldentenoralen Partien bis hin zum Tristan erlebt, singt und spielt hingebungsvoll, vermag aber jugendliches Feuer und idealistisches Brennen nicht ganz plausibel zu machen; er wirkt eher schwerblütig und introvertiert. Seine Gesamtleistung imponiert jedoch nachhaltig.
Die vielen Gesangspartien der Oper sind in Essen ausgesprochen stimmig besetzt. Pauschales Lob für Almas Svilpa (/Grigoris), Andreas Baronner (Patriarcheas), Matthias Koziorowski (Schauspieler allerdings, Ladas), Albrecht Kludszuweit (Michelis), Georgis Iatrou (Kostandis), Michael Smallwood (Yannakos), Céline Barcaroli (Nikolios), Arman Manukyan (Andonis), Marie-Helen Joel (altes Weib), Bart Driessen (alter Mann) und Baurzhan Anderzhanov (Fotis), Das lebendige, tenoral frische  Porträt des Painat durch Alexey Sayapin verdient hervorgehoben zu werden.

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