Gergiev Schostakowitsch 2

Schrecklich schöne Musik am Rande des Abgrunds

Valery Gergiev Foto: Decca/Marco-Borggreve

Reflexionen zu Valéry Gergievs Schostakowitsch-Zyklus mit dem Orchester des Mariinskj Theaters im Wiener Konzerthaus

(Wien, 3.-5. Dezember 2010) Gesamtaufführungen scheinen Konjunktur zu haben. Und doch gilt es auf die gewichtigen Unterschiede zu achten: In Paris und Berlin geben die Wiener Philharmoniker und Christian Thielemann an jeweils vier Tagen – auf für die Hörer gesichertem Terrain – alle neun Beethoven-Symphonien zum Besten. Im Wiener Konzerthaus aber lud das Orchester des Mariinskj Theater St. Petersburg unter seinem Chefdirigenten Valery Gergiev zu einem Hörabenteuer der immer noch etwas anderen Art: An drei aufeinander folgenden Tagen wurden von Freitag bis Sonntag in vier Konzerten sieben Schostakowitsch-Symphonien gegeben – als zweiter Teil eines Zyklus, der im April (wir haben darüber berichtet) an drei Abenden die ersten sechs Symphonien mit einigen Spätwerken kombiniert hatte.

Es ist – in "historischen" Dimensionen gerechnet – noch gar nicht so lange her, dass ein solches Projekt in Wien und wohl auch anderswo auf Häme und aggressive Ablehnung gestoßen wäre – und tatsächlich gestoßen ist. Es war in den Wiener 1980er-Jahren, dass einer der großen Schostakowitsch-Pioniere, Gennadi Roschdestwenski, übel niedergemacht von der Kritik den Versuch unternahm, einen solchen Zyklus aufzuführen. Ab und an gab es Konzerte russischer Dirigenten mit einzelnen Symphonien des Komponisten. Die eingängige Erste und die Fünfte waren immer beliebt. Doch viele Symphonien blieben ausgespart, vor allem die zweite und die dritte und einige der Kriegs- und Nachkriegssymphonien. Eine Achte mit Rudolf Barschai und eine Aufführung der Fünzehnten unter Kurt Sanderling sind in Erinnerung geblieben, und – in jüngerer Zeit – natürlich Konzerte mit Mariss Jansons und Valery Gergiev selbst. Aber selbst das Schostakowitsch-Jahr 2006, das in München und anderswo gebührend gefeiert wurde, blieb in Wien im Abseits.

Da macht eine zyklische Veranstaltung allemal noch großen Sinn: Denn Schostakowitsch‘ Symphonien sind in Musik gesetzte Zeitgeschichte, Geschichte der Sowjetzeit aus der Sicht eines Künstlers, einer Epoche der Kunst-Reglementierung- und -Unterdrückung. Wohl kein Komponist hat unter den "Verhältnissen" im schmerzhaften Sinn des Wortes je so gelitten wie der 1906 geborene und 1975 gestorbene Schostakowitsch. Er gehörte der ersten Generation der sowjetischen Komponisten an. Im Revolutionsjahr 1917 war er elf Jahre alt, in den späten zwanziger und frühen dreißiger Jahren galt er als Nachwuchshoffnung. 1936 wurde er zum ersten Mal von der Staatsführung gemaßregelt, beugte sich dem Druck, ohne sich sklavisch an die Erfordernisse und Zwänge des eben von den stalinistischen Kulturbürokraten erfundenen "sozialistischen Realismus" anzupassen wie viele seiner Kollegen. In dieser Zeit entwickelte sich Schostakowitsch zum Meister der künstlerischen Tarnung, indem er in der realsozialistischen Sklavensprache offizielle "Programme" für seine Musik erfand, die eine für ihn ungefährliche Lesart seiner Kompositionen ermöglichten. Man durfte nur nicht genau hinhören. Dieses Nichthinhören war eine Spezialität der Wiener Musikkritik, für die Schostakowitsch bis in die späten 1980er-Jahre – als anderen schon die Ohren aufgingen – ein mediokrer Parteikomponist blieb.

Hätte man damals alle Schostakowitsch-Symphonien in einem Zug hören können, wer weiß, ob sich das Vorurteil nicht in Luft aufzulösen begonnen hätte. Denn dann wären die "kleinen" Zyklen von Anpassung, Betrauung mit offiziellen Kompositionen, Systemferne und Rückzug auf sich selbst in seinen fünfzehn symphonischen Kompositionen klar vor Augen (bzw. Ohren) getreten.

Vor allem in den späten Kompositionen steht das "Persönliche" seiner Musik im Zentrum. Hört man die Babij-Jar-Symphonie und seine geniale Bearbeitung von Modest Mussorgskis "Liedern und Tänzen des Todes" mit ihren Sinn schärfenden orchestralen Kommentaren, so versteht man erst die wenig später entstandene 14. Symphonie, in welcher der Komponist elf Gedichte von Federico Garcia Lorca, Rilke und anderen vertonte. Düstere Musik am letzten Abgrund, kompromisslos pessimistisch geschrieben von einem unheilbar kranken Mann im Krankenhaus.

Umso rätselhafter tönt seine letzte, 15. Symphonie, in der er mit Heiterem und schon Erdenfernem Abschied von der Welt nahm. Ein "Abschied" mit Galgenhumor, mit Narrenschelle und anderem Schlagwerk und verklärendem Schluss im Geist des von ihm so verehrten Gustav Mahler. Und doch so verschieden von diesem in der kompositorischen Umsetzung. In der letzten Symphonie finden sich neben unverblümten Zitaten von Rossini und Wagner auch Elemente der Zwölftontechnik, nicht als kompositorisches Grundprinzip, sondern als quasi inselhafte Einsprengsel. In der karg gesetzten 14. Symphonie ragen diese aus einem Meer der Atonalität heraus. Was Schostakowitsch hier in Musik setzte, hatte er viele Jahre zuvor in einem Interview vorweggenommen, in dem er die Zwölftonmusik nur für geeignet erklärte, "Zustände der Niedergeschlagenheit, der völligen der Erschöpfung oder der Todesangst auszudrücken".

Die Niedergeschlagenheit und aggressive Besessenheit, aber auch der kecke Ton mancher Sätze der Kriegssymphonien 7, 8 und 9 mag man als Vorstufe dazu deuten. Dies nachvollziehbar gemacht zu haben, ist das große Verdienst dieses Konzerthaus-Zyklus, der den Stempel des Besonderen auch von der interpretatorischen Kompetenz Gergievs und der hohen Qualität des Mariinskj-Orchesters – miteingeschlossen die hauseigenen Sängersolisten – bezog. Keine Schwachstelle lässt sich in diesem Orchester finden, bis hin zur traumhaft präzisen kleinen Trommel. Was immer man im Einzelnen kritisch anmerken möchte: Gergiev führt das Orchester im Positiven an die Grenzen. Er macht – insbesondere in den Kriegssymphonien – die Gewalttätigkeit der Zeit lebendig, in der Schostakowitsch´ Musik entstand, setzt das Schlagwerk so virtuos wie geradezu bruitistisch ein und erzählt von der abgrundtiefen Traurigkeit, welche die Zeitgenossen erfüllte, die der Gewalt in all ihren Formen ausgesetzt waren. Schrecklich schön, ist man da versucht zu sagen, und doch so wahr.   

Ein Schostakowitsch-Zyklus macht auch die politiknahen Perioden des Komponisten hörbar: die späten 1920er- und frühen dreißiger Jahre mit der experimentellen 2. und 3. Symphonie ("An den Oktober", "1. Mai") und die Zeit nach dem Tod Stalins (11. "Das Jahr 1905" und 12. Symphonie "Das Jahr 1917", entstanden 1956/57 bzw. 1959 bis 1961). In diesen Symphonien sind Ironie und Sarkasmus suspendiert. Eine Woche nach der Fertigstellung der Zwölften trat Schostakowitsch sogar in die KPdSU ein. Offenbar war er von einer möglichen Wende zum Besseren überzeugt, bereit sich als Komponist in den Dienst des Staates zu stellen, auch wenn der Beitritt zur Partei nicht ohne gewichtige Zweifel zustande kam.

Es ist die Musik, die auch hier eine deutliche Sprache spricht. Die Geradlinigkeit dieser Musik im Kontext der anderen Symphonien zu hören, ist so lehrreich wie wichtig zum Verständnis des Gesamtwerks des Komponisten. Denn der "ganze" Schostakowitsch ist noch immer nicht so selbstverständlich als widersprüchliche Gestalt in unserem Kopf wie der ganze Beethoven. Uns diesem Verständnis einen Schritt näherzubringen, ist die wichtige Funktion eines Zyklus wie des Gergievschen. Das genaue Hinhören und das dadurch angeregte biografische Nachlesen zusammen machen erst das gründliche Verstehen aus.

Derek Weber                                  

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