Galina Ustvolskaya bei den Salzburger Festspielen

Die Wutchristin

Konzerte mit Werken von Ustvolskaya, Bach, Mahler und der spanischen Renaissance bei den Salzburger Festspielen. Oder was man alles versäumen hat können, wenn man auf Groß-Events fixiert ist.

Von Derek Weber

(Salzburg, Anfang August 2018) Für die Zeit, bevor es in Salzburg richtig los geht, hat der Kurzzeit-Intendant Alexander Pereira, bevor er an die Mailänder Scala ging, etwas sehr Segensreiches und Fruchtbares erfunden: die Ouverture Spirituelle. Begonnen hat sie mit Referenzen auf die Welt des Religiösen und der Welt-Religionen. Inzwischen hat sie sich zu Schwerpunkten der Alten und der allerneuesten Musik hinbewegt und allerlei Anhängsel angesammelt (z.B. „Zeiten mit …“)

„Zeit mit Galina Ustvolskaya“ – das überrascht bei der bekannten Vorliebe des Festspiel-Intendanten Markus Hinterhäuser für diese Komponistin nicht wirklich. Es schadet aber auch nicht, diese sehr eigenwillig-knorrige Musik noch einmal in geballter Ladung zu hören: mit Hinterhäuser als Interpret der Klaviersonaten zum Beispiel, alle Sonaten in einem Stück und ohne Pause aneinandergereiht gespielt zu hören.
Nicht Sonaten im klassischen Sinn, doch Sonatenhaftes im Gestus, Ausdrucksvarianten des Widerstands, religiös gemeint, aber in unsichtbar-politisches Gewand gekleidet. Bis jetzt hat sich noch kein Zweiter gefunden, der Ustvolskajas Gefühlswelt mit solch rabiat nachempfundener Wut und resignativer Zurückgenommenheit auszudrücken vermöchte wie Hinterhäuser. Er ist ihr Propagandist am Piano, und das Klangforum Wien streicht und bläst das wilde Unisono dazu.

Auch da geht es um (sehr persönliche) Religiosität. Eine regelrechte Wut-Christin steht da vor einem auf, die mit ihrer Musik dort begann, wo Dmitry Schostakowitsch in den 194oer-Jahren von Stalins Schergen fast zum Verstummen gebracht wurde. Wie ihr Lehrer driftete auch sie in den Untergrund ab. Er schrieb seine böseste Musik, wie den „Antiformalistischen Rajok“, für die Schublade. Sie verkroch sich in ihre Unterwelt. Erst heute kann man diese Musiken wieder hören.

Wie harmlos nimmt sich demgegenüber aus, was die westliche Avantgarde vorzuzeigen hatte. Doch auch das, was in „Zeit mit Beat Furrer“ zu hören war, muss sich nicht verstecken.
Aber gab es in der Ouverture Sprituelle noch sehr viel Älteres wiederzuentdecken, bzw. überhaupt erst zu entdecken, wenn man nicht gerade ein Spezialist für Alte Musik ist. Wer kennt schon Johann Sebastian Bachs Sonaten für Violine und Cembalo oder gar Heinrich Ignaz Bibers religiös unterfütterte Rosenkranzsonaten, die von Isabelle Faust und Kristian Bezuidenhout in historisch-wissender Manier gleich zu Beginn am 21. Juli) gespielt wurden? Früher, ja früher, da gab es Geiger wie David Oistrach, die auf der Grundlage ihrer Erfahrung mit Bachs Sonaten zu Rande kamen, ohne Kurse in historischer Aufführungspraxis belegen zu müssen. (Keine Angst: früher war nicht alles besser.)

Über Krzysztof Pendereckis Lukaspassion können wir nichts sagen, weil es keine Pressekarte gab. (Altes Motto von Rocco Granata, leicht abgewandelt: „Alles, was man will (und bestellt hat), kann man nicht haben.“ Anderes überschneidet sich.

Äußerst beeindruckend fiel die Begegnung mit dem Stummfilm „La Passion de Jeanne d´Arc“ aus, einer Gesichtsgroßaufnahmen-Orgie des Leidens und Sterbens einer unbeugsamen Frau, zu dem das Orlando Consort Vokalmusik aus der Zeit um 1400 vortrug. Womöglich noch eindrücklicher gestalteten sich die Abende mit Jordi Savall und der Capella Reial de Catalunya und dem Ensemble Hespérion XXI: Kirchengesang im zartesten, aber passionierten pppp aus der Feder des spanischen Renaissance-Komponisten Tomás Luis de Victoria. Wie schön, dass Savall nun nach der alten volksnahen Musik seiner Heimat auch die religiösen Töne für sich entdeckt hat.
Bei all diesen Entdeckungsreisen erwies sich die Salzburger Kollegenkirche einmal mehr als idealer Aufführungsort für alles, was weder in die großen Häuser, noch ins Mozarteum passt.

An der Nahtstelle zwischen der Ouverture Spirituelle und den eigentlichen Festspielen stand diesmal Gustav Mahlers Zweite, die Auferstehungssymphonie mit den Wiener Philharmonikern und dem Chor des Bayerischen Rundfunks unter Andris Nelsons, getoppt von Bernd Alois Zimmermanns Trompetenkonzert „Nobody knows de trouble I see“ als weltlichem Gegengewicht mit Anspielungen auf den Jazz der 1950er-Jahre. Eine gut nachvollziehbare dramaturgische Idee, zumal sie darüber hinaus auch noch die durchaus vergnügliche Wiederbegegnung mit Håkan Hardenberger brachte.

Eigentlich gibt es gegen Nelsons Lesart Mahler-Symphonie nichts einzuwenden. Kein Fehler war zu bemerken. Auch der Chor und die Solisten agierten fehlerlos. Doch insgesamt fehlte der Symphonie das Flair des Besonderen und Herausragenden. Oder liegt es einfach daran, dass man diesem Werk in einer Zeit wie der heutigen, in der sich dunkle Dinge zusammenbrauen, nicht mehr mit der nötigen „naiven“ Erlösungsmentalität zu begegnen vermag? Es war das letzte Mal, dass Mahler ein solches forsches Finale gelang. In der Fünften zog er sich mit einer abgekürzten, apodiktischen Schlusswendung aus der Affäre, in der Siebenten wurde aus dem Finale fast eine Parodie.
Darf man oder muss man das – zumindest als Hörer – im Bewusstsein des bei Gustav Mahler Kommenden beim Ende der Zweiten mitdenken, zumal in einer Zeit, die mehr zu verbergen und zu befürchten als zu erhoffen hat?

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