Frankenstein als Oper in Hamburg

Ein reizendes Monster

Philipp Stölzl präsentiert in Hamburg ein szenisches Ungetüm nach Mary Shelleys epochalem Roman „Frankenstein“ als Oper mit der Musik von Jan Dvořák – ein langwieriges Unterfangen

Von Bernd Feuchtner

(Hamburg, 20. Mai 2018) Eine Szene wie von Caspar David Friedrich: Hoch auf den Bergen, neben Gipfelkreuz und Felsen, überdenkt Viktor Frankenstein die Lage: Sein Geschöpf hat gemordet und er muss es finden, bevor Schlimmeres geschieht. Der Hazer pustet Nebel über die Bühnenlandschaft und das Orchester bereitet mit einem Crescendo den Höhepunkt dieser grandiosen Szene vor: Hier trifft das Monster endlich auf seinen Schöpfer. Unter wilden Schlägen der großen Trommel samt Donnerblech findet der Showdown statt. Das Monster leidet unter seiner Einsamkeit, es winselt um Liebe, und dafür soll Frankenstein ihm eine Frau schaffen. Viktor hat nicht bedacht, dass er das Monster mit übermenschlicher Kraft ausgestattet hat – er kann es nicht besiegen. Das Gipfeltreffen endet mit einem Patt, und damit wird das Publikum auf Kampnagel in die Pause entlassen.

Vor 200 Jahren erfand die 19-jährige Mary Shelley in der Schweiz Frankenstein und sein Monster, das die meisten Menschen wohl aus dem Schwarzweiß-Film mit Boris Karloff kennen. Wenn ein Film-Meister wie Philipp Stölzl („Goethe!“, „Der Medicus“) Regie führt, mag man nun auch eine Interpretation erwarten, die mit den Mitteln des Films spielt. Filmschnittartig rollen sich zahllose Szenen ab, die präzise choreographiert sind, mit Slow Motion ebenso spielen wie mit Freeze, die mit einer Unzahl von Requisiten und Period Costumes ausgestattet sind — und in denen viele Filmmusik-Klassiker anklingen.

Der Clou ist aber das Monster selbst, eine gigantische Puppe. Mit seinem Totenschädel und den Hühnerbeinen sieht es tatsächlich zum Gruseln aus. Und wie die drei Puppenspieler es bedienen, ist phänomenal: Es kann ebenso tiefen Anteil erwecken wie furchtbaren Schrecken verbreiten. Natürlich überwiegt der Schrecken, und wahrscheinlich aus diesem Grund ist die Bühne (Heike Vollmer) von einem Drahtkäfig umgeben. Eigentlich müsste die Oper „Frankensteins Monster“ heißen, denn bei dieser Produktion der Hamburgischen Staatsoper beginnt die Geschichte mit jener Erzählung des Ungeheuers, die es auf dem Alpengipfel an Frankenstein gerichtet hatte, und endet mit seiner Erklärung gegenüber dem Kapitän, dass es sich am Nordpol einen Scheiterhaufen errichten werde, damit der brausende, frische Wind seine Asche weithin über das endlose Meer trage. Die Schauspielerin Catrin Striebeck gibt ihm auf einem Gerüst hoch über dem Käfig ihre Stimme, fauchend, kalt, winselnd, schreiend, entschlossen.

Vor vier Jahren kam diese Produktion in Basel als Schauspiel heraus, und auch dort waren die Zuschauer überwältigt von der Perfektion der Schau. Jan Dvořák war damals Dramaturg und hatte mit Stölzl gemeinsam den Text eingerichtet, jetzt hat er die Bühnenmusik zu einer Oper erweitert. Johannes Harneit leitet das Orchester mit großer Suggestionskraft durch Dvořáks flirrende und farbenreiche Klanglandschaften, von denen einige in der Erinnerung haften bleiben, etwa das Streicher-Idyll zu Frankensteins Bericht an den Kapitän. Emotion steuert die Musik jedoch nur in ganz wenigen ariosen Momenten bei; dieses Aufbäumen der Gefühle liegt dann aber näher beim Sondheim-Musical als etwa bei der Glass-Oper (und prompt wird der Text dann unverständlich). Sonst singen die Menschen eine Art Sprechgesang, wie ich sie noch nicht gehört habe: Sie folgen einfach und lakonisch der Sprachmelodie. Dies ist eine Form von Verfremdung, von Überhöhung der Äußerungen der Menschen im Gegensatz zum Monster, das sich mit einfacher Sprache begnügt.

Die Sänger meistern diese Aufgabe mit großem, überzeugendem Engagement, allen voran Viktor Rud als verquälter Viktor Frankenstein. Aber auch Andromahi Raptis als dessen Braut Elisabeth, und Alin Anca als Elisabeths Vater und als Kapitän hinterlassen einen starken Eindruck. Die übrigen haben weniger Chancen zur Profilierung, da sie in den lebenden Bildern kaum mehr sein dürfen als Puppen für Kathi Maurers Kostüme. Mehrfach formieren sie auch einen Hintergrundchor, der zusätzliche atmosphärische Elemente beisteuert.

Er habe die Geschichte in Mary Shelleys Geist erzählen wollen, erklärt Stölzl im Programmheft, und das war es auch, was neugierig gemacht hatte auf diese Oper. Mary Shelley wollte zweierlei: erstens über die Entstehung des Lebens philosophieren, angeregt durch die Gespräche mit Lord Byron über die Schöpfung und über Darwins Experimente. Wenn wir dem Monster zuhören, wie es sich frech herausredet auf seine schlimmen Erfahrungen, die ihm das Recht gäben auf seine bösen Taten, dann erfassen wir sofort die Aktualität der Geschichte: Was ist mit der Verantwortung, mit dem freien Willen, und was wird die künstliche Intelligenz mit uns wohl alles anstellen? Ist es in Mary Shelleys Geist, diese Fragen von vor 200 Jahren stehen zu lassen? Was meinte man damals, wenn man davon sprach, das Monster rege sich „maschinenmäßig“? Stölzl und Dvořák vertrauen offenbar auf den mündigen Zuschauer, der fähig ist, selbst weiterzudenken.

Zum andern wollte Shelley eine Gespenstergeschichte schreiben. Gegenüber ihrem raffiniert verschachtelten Roman erzählt die Oper die Sache linear aus der Sicht des Monsters. Natürlich leiden wir dann mit ihm, wenn ihm aufgeht, dass sein Schöpfer es für ein Ungetüm hält, natürlich nehmen wir ihm seine Ausreden ab – denn eigentlich ist es doch ganz reizend.  Durch die Musik ist der Abend nicht kürzer geworden, und wenn der Zuschauer die Geschichte so ohne jede Überraschung verfolgt, dann können dreieinviertel Stunden schon arg lang werden. Freilich neigen auch Filme in letzter Zeit zum Ausufern. Das Hauptgewicht bei diesem szenischen Ungetüm liegt auf dem Abliefern von Text. Der Abend malt die Geschichte akkurat aus, aber weder Gesang, noch Musik, noch Szene fügen aus eigener Kraft etwas hinzu. Wenn Stölzl schon den Hollywood-Realismus vom Film aufs Theater überträgt, warum dann nicht auch in 90 Minuten?

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