Fliegender Holländer Wien

Opernkritik: Fliegender Holländer

Unwagnerianerisch

Der bleiche Mann (Samuel Youn) und Senta (Ingela Brimberg) Foto: Theater an der Wien

Mark Minkowski dirigiert die Urfassung von Richard Wagners "Fliegendem Holländer" am Theater an der Wien
Von Derek Weber
(Wien, 22. November 2015) Merkwürdig, wie sehr einem die Geschichte vom Fliegenden Holländer in Tagen nahegeht, in denen die Normalität in Europa abhanden zu kommen droht. Denn von der Absenz rationaler Kalküle (sprich: eben dieser Normalität) handelt – sieht man von Dalands Schwäche fürs Geld ab – Wagners Oper. In der im Theater an der Wien gezeigten Urfassung von 1841, die in Schottland, nicht in Norwegen spielt, heißt der Kapitän Donald, Sentas Quasi-Verlobter nicht Erik, sondern Georg, und auch musikalisch ist einiges anders. Heil und Erlösung gibt es hier (noch) nicht.
Grundsätzlich weiß man das seit zehn Jahren, als Bruno Weil, der leider nicht allen bekannte period-sound-Dirigent, die Erstfassung der Oper auf CD aufgenommen hat. Da konnte man zum ersten Mal nicht nur eine andere Ouvertüre und einen anderen Schluss der Oper als den gewohnten hören, sondern sich auch Gedanken über die Nähe der Musik zu Weber und Spohr machen und Freude an dem leichten, aufgehellten und frischen Klang haben, der nicht zuletzt dadurch entsteht, dass nicht hyper-kompakte Blechmassen den Klang dominieren, sondern ein sozusagen "natürliches" Gleichgewicht der Stimmen vorherrscht.
Das Theater an der Wien, wo die Urfassung des "Holländer" nun zu hören ist, ist der geradezu ideale Ort für diesen Klang. (Das zeigte sich diese Woche schon vorab an Beethovens Pastorale und der 5. Symphonie, welche die "Wiener Akademie" unter Martin Haselböck original-tönend, also vibratolos und mit alten Instrumenten und mit wenigen Wacklern zur Aufführung brachte, was mit großem Bravo zur Kenntnis genommen wurde.)
Marc Minkowskis "Holländer"-Truppe ist natürlich schon einen Schritt weiter ins period-instruments-Land vorgedrungen. Er dirigiert seine mit alten Instrumenten ausgestatteten "Musiciens du Louvre" in ebenso vibratolosem "Originalklang", rascher im Tempo als bei Wagner gewohnt, nervig aufgerauht, voll Unruhe und mit jener geradezu gnadenlosen Kraft, die das Stück vorgibt.
Das artet hier – was mit modernen Instrumenten immer wieder vorkommt – nie in gnadenlose Kraftmeierei aus. Da merkt man, was es bringt, wenn am alten Klang und der Musik der Periode bis Mozart geschulte Musiker sich der Romantik zuwenden. Das hörte man schon bei Minkowskis Schubert-Symphonien, das hat Roger Norrington bei Bruckner vorgeführt, Martin Haselböck hat Liszt auf diese Weise entschlackt und Thomas Hengelbrock hat es in Bayreuth (mit nicht ganz folgewilligen Musikern) versucht.
Die "Musiciens du Louvre" aber sind mit ihrem Dirigenten und Gründer eines Sinns. Und so sind wir mit einem Mal in einer anderen Welt. Und das gilt nicht nur fürs Musikalische. Es liegt auch (und nicht zuletzt) an Olivier Pys psychologisch präziser Personenregie und an einem beweglichen, abstrakt-funktionalen Bühnenbild (Pierre-André Weitz), das auf alle naturalistischen Zuschreibungen, auf Schiffe, Segel und Hafenmolen verzichtet und Marc Minkowskis aufregendes Dirigat erst richtig zum Leuchten bringt.
An dieser Stelle muss auch von den Sängern die Rede sein, die nicht nur gut ausgesucht sind, sondern sich die Seele aus dem Leib singen, ohne brüllen zu müssen, allen voran Ingela Brimberg als Senta, ausgestattet mit einer jungen, unangestrengten Stimme und einem hellen Timbre.
Auch Bernard Richter meistert die Rolle ihres tenoralen Quasi-Verlobten mit einer jungen Stimme, die sich noch nicht an anderen Wagner-Rollen abgenutzt hat, einer Stimme, die vom Tamino herkommt und den "Freischütz"-Max nicht fürchten muß. (Der junge Mann heißt in der "Holländer"-Urfassung übrigens Georg, nicht Erik.)
Abgerundet wird das Ensemble von einer mehr als nur passablen Ann-Beth Solvang in der Rolle der Mary, einem sicheren Steuermann (Manuel Günther), Lars Woldt als unbehäbigem Käpt´n Donald (nicht, wie erwartet: Daland) und dem koreanischen Baßbariton Samuel Youn als Holländer, der von der Regie einmal nicht als düster-depressiver, mystisch-überzeitlicher Neurotiker gezeichnet ist, sondern als durchaus "menschlich"-männlicher, quasi geerdeter Charakter.
Der Chor – wie immer im Theater an der Wien der Arnold Schoenberg Chor – ist für gewohnte Wagner-Verhältnisse klein und schlank gehalten und in seiner männlichen Abteilung zum Unstürmisch-Sein erzogen. Das Orchester hingegen ist für period-instruments-Verhältnisse größer als gewohnt dimensioniert, um über die Kraft zu gebieten, die von Wagner verlangt wird.
Der Schluss der Oper wirkt in dieser Urfassung brutaler, "unwagnerianischer" und prosaischer als in der späteren Bearbeitung, fast ins Realistische gerückt: Senta stirbt, sie folgt dem Holländer ins dunkle Meer. Vielleicht ist es dieses Bewußt-in-den-Tod-Gehen, das einen nach den Ereignissen von Paris so betroffen macht. Hier wird das, was unsere Rationalität und unsere rationalen Erwartungen vorgeben, transzendiert, ausgeschaltet: Unerwartetes passiert, für das wir nur unzulängliche Erklärungen haben. In der Oper verliebt sich eine junge Frau in das Bild eines bleichen Mannes und will mit ihm in den Tod gehen. In Paris gehen Frauen und Männer freiwillig dorthin, töten andere mit.
Aber was nützen alle unsere Denkmodelle? Was würden wir der "Holländer"-Welt vorschreiben? Senta soll zum Psychiater? Der depressive bleiche Holländer hat ein Burnout? Soll er sich doch im Wellness-Hotel erholen und dann einen gutbezahlten Job annehmen! Der Oper und auch der Wirklichkeit kommt man mit Rationalität nicht immer bei.

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