Doppelabend Strawinsky und Tschaikowsky an der Oper Frankfurt

Wenn Väter zu sehr lieben

Lydia Steiers Frankfurter Doppel mit „Oedipus Rex“ und „Iolanta“ geht an die Nieren

Von Bernd Feuchtner

(Frankfurt am Main, 28. Oktober 2018) Das Bühnenbild zum zweiten Teil des Abends bekam spontanen Szenenapplaus: Eine rosa Wand mit lauter rosa Jolantha-Puppen überm rosa Jolantha-Bett mit der puppenhaft rosa zugerichteten Jolantha. Das Publikum war einerseits erleichtert, dass es nun etwas anderes zu sehen bekam als das düstere „Oedipus“-Grau, andererseits war aber auch klar, dass auch diese Geschichte nicht gut ausgehen kann: Da will ein Vater seine Tochter (wie Rigoletto seine Gilda) in jener ewigen Puppenhaftigkeit festhalten, in die er sich verliebt hat, statt sie in ein selbstbestimmtes Leben freizulassen. Und die litauische Sopranistin Asmik Grigorian singt dieses ahnungslose Mädchen mit einer so bezaubernden Klarheit und betörenden Melodik, dass die Fallhöhe des Märchens von Minute zu Minute drohender wird.

Dass Strawinskys König Ödipus in eine ausweglose Falle gerät, wusste man vorher. Der russische Komponist hatte in Nizza 1927 gemeinsam mit seinem Freund Jean Cocteau eine gnadenlose Tragödienmaschine konstruiert, die den thebanischen König vom ehernen Rad des Schicksals zerrmalmen lässt. Die Pariser Uraufführung des Oratoriums 1927 im Théâtre-Sarah-Bernard stellte ihn nicht zufrieden, erst die szenische Uraufführung durch Otto Klemperer an der Berliner Krolloper im folgenden Jahr machte ihn glücklich – für ihn war in diesen Jahren Deutschland „unbestritten zum Mittelpunkt des neuen Musiklebens“ geworden.

Gleichzeitig regten sich in der Weimarer Republik aber immer stärker die Kräfte, die die Demokratie zerstören und in eine Diktatur umstürzen wollten. Regisseurin Lydia Steier hat ihre Inszenierung aus gutem Grund in einem Parlament jener Zeit angesiedelt (Bühne: Barbara Ehnes), in dem ein einstiger „Erlöser“ regiert, aber die zerstrittenen Fraktionen angesichts der Pest-Katastrophe nur noch mit Mühe zusammenhalten kann.

Peter Marsh ist kein Strahletenor, sondern verweist angestrengt auf vergangene Verdienste (beim Sieg über die Sphinx), während sein Gegenspieler Kreon – hier Gary Griffiths als ein General, dem die Lust am Putsch aus der Stimme lodert (und später der Erobererstolz des Herzogs Robert) – bereits die Strippen zieht und populistisch einen Zeugen nach dem anderen herbeizerrt, der den Sturz des Königs beschleunigt. Das von Kreon inszenierte öffentliche Sterben eines durch Beulen verunstalteten Pestkranken sorgt für die emotionale Grundlage seiner Agitation. Dagegen kommt das feine Legato Peter Marshs nicht mehr an. Am Tag der Stichwahl in Brasilien wirkte dieses öffentliche Sterben der Demokratie auf der Frankfurter Bühne doppelt trostlos und entließ die Zuschauer bedrückt in die Pause, wo sie als erstes die hessischen Hochrechnungen studierten.

Der Frankfurter GMD Sebastian Weigle dirigiert die revidierte Fassung von 1948 erstaunlich weich. Dass der wüste Carl Orff diesem Stück einen Großteil seiner Inspiration verdankte, darauf wäre man an diesem Abend nicht gekommen. Den größten Aplomb macht der Auftritt Jokastes im blutroten Kleid: Tanja Ariane Baumgartner feiert sich selbst mit starkem Mezzo, und der von Tilman Michael perfekt einstudierte Herrenchor hält für einen Augenblick inne mit seinen selbstzerstörerischen Aktionen, die die Regisseurin mit interessanten Zeit-Charakteren ausstaffiert hat. Cocteaus Zwischentexte lässt sie flüsternd aus dem Off erklingen, während Fettfilm-Projektionen immer wieder Kindergesichter zeigen: der schon als Kind gemarterte Ödipus?

Am Ende reißt Ödipus sich die Augen heraus und bleibt an der Rampe stehen, während sich der Parlamentssaal wegdreht, damit man Jokaste am Gebälk baumeln sehen kann. Ödipus geht unter ihr ab, an der Hand seine kleine Tochter Antigone, die bereits aussieht wie eine Jolantha-Puppe im zweiten Teil (Kostüme: Alfred Mayerhofer).

Bei „Oedipus Rex“ hatte sich jeder Zwischenapplaus verbeten, ja beinahe war auch der Schlussapplaus von diesem Schreckensszenario erstickt worden. Desto energischer beklatschten in „Iolanta“ einige Zuschauer jede Arie, als wollten sie darauf beharren, dass dies eine konventionelle Oper mit einem Happy-end ist. Doch die milde Partitur von Tschaikowskys letzter Oper eignet sich eben auch bestens zur täuschenden Beschreibung dieses Puppenheims, in dem der König René seine Tochter Jolantha gefangen hält. Und steht der gepflegte Blumengarten des Märchens nicht dafür, dass das Mädchen davor bewahrt werden soll, draußen in der Welt seine eigenen Erfahrungen zu machen? Und Jolanthas Blindheit auch für den Wunsch des Vaters, sie möge niemals einen jungen Mann erblicken, der sie ihm wegnimmt? In Frankfurt sehen wir keinen Garten, sondern hören die herrlichen Klänge eines künstlichen Paradies, das der Täuschung des Mädchens ebenso dient wie der Befriedigung des Vaters. Eine ganze Puppen-Fabrik lässt er daran arbeiten, seinen Fetisch zu vervielfältigen. Für die Nacht wird Jolantha mit der Spritze sediert, damit sie nicht mitbekommt, wie ihr Vater sich über sie hermacht.

All dies lässt Tschaikowskys sanfte Musik nur umso stärker wirken. In jeder Note sucht sie die gefährdete Unschuld zu bewahren, und das berückende Spiel des Frankfurter Opern- und Museumsorchesters unter Sebastian Weigle macht diese leider so selten aufgeführte Oper zur Sternstunde. Der Opernchor wirkt mit schönstem Klang mit am bösen Spiel der Täuschung – auch hier sind die Massen Mitläufer, selbst wenn der Einzelne, ebenso wie die „Freundinnen“ Jolanthas, immer mal wieder Gewissensbisse bekommt. Und die Täuschung Jolanthas funktioniert, wie Asmik Grigorians anmutiges Spiel zeigt. Die gefeierte Salzburger Salome bestätigt an diesem Abend ihre außergewöhnlichen Qualitäten, besonders wenn sie das allmähliche Erwachen der „schlecht behüteten Tochter“ gestaltet. Die Stimme leuchtet so anmutig wie sehnsuchtsvoll. Wenn sie den Grafen Vaudémont erlebt, der ihr mit so seltsamen Worten von Licht und Farbe erzählt, dann geschieht das Paradox, dass sie sich über akustische Reize verliebt und all die optischen Dinge, von denen er spricht, gar nicht braucht. Denn es ist ja Tschaikowskys Musik, die uns den Grafen in einen so reizvollen Klang verwandelt.

Optisch ist der amerikanische Tenor AJ Glueckert wahrlich kein schlanker Schönling – Lydia Steier hat ihm sogar noch eine Brille auf die Nase gesetzt –, aber durch seinen strahlenden Tenor gewinnt er Jolantha für sich. Selbst Robert Pomakovs Vater nimmt uns klanglich so für sich ein wie seine Tochter – aber auch das ist Täuschung, denn die sonore Liebe des Königs René ist eigensüchtig. Andreas Bauer, der in „Oedipus Rex“ bereits als kraftvoller Teiresias aufgefallen war, ist nun der kluge arabische Arzt, der dem König erklärt, Jolanthas Blindheit sei eher psychischer als physischer Art: Sie müsse Gottes Licht sehen wollen, dann sei sie geheilt. Warum sie dieses Licht nicht sehen will, das wissen die Zuschauer mittlerweile nur zu gut. Je inniger Tschaikowsky die Liebe und Güte Gottes preist, desto weniger trauen wir dem Frieden. König René geht nur dem Schein nach auf die Ratschläge und Bitten ein und überlässt seine geliebte Tochter dem Grafen. Doch im letzten Moment greift er zur Waffe, um sich selbst zu richten. Die Tochter, die ihn noch immer liebt und hinter ihm steht, wird die Kugel mit in den Tod reißen. Doch da ist der Vorhang schon zu – und alle Fragen offen.

Lydia Steiers Spiel mit der Doppeldeutigkeit von Szene, Wort und Klang ist aufgegangen. Die Frankfurter Oper ist auch in den Nebenrollen den Stücken nichts schuldig geblieben und hat so am Gewebe der Täuschung mitgewirkt. Das Publikum feiert die Darsteller ebenso wie das Team und geht tief beunruhigt aus dem Saal. Und starrt auf das offene Wahlergebnis. Ja, achtet auf die Kinder – sie sind nicht das Eigentum ihrer Eltern, sondern die Zukunft der Gesellschaft, an der nicht gespart werden sollte.

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