Charpentiers Médée in Genf

Rache einer Magierin

Charpentiers „Médée“ in Genf: nicht nur musikalisch grandios mit Cyril Auvity, Anna Caterina Antonacci und der Cappella Mediterranea

Von Klaus Kalchschmid

(Genf, 3. Mai 2019) Medea hat eine halbe Oper gebraucht, um sich endlich einzugestehen, was sie längst ahnt: dass Jason, dem sie zwei Kinder geboren hat und für den sie gemordet hat, um seiner Karriere aufzuhelfen, ihrer überdrüssig ist und eine Jüngere, Kreusa, liebt: Mitten im dritten Akt von Marc-Antoine Charpentiers „Médée“ gibt sich nach einem ergreifenden Duett zwischen Jason und Medea die von ihrem Gatten zutiefst Enttäuschte und Belogene ganz der Verzweiflung hin. Und die Musik verleiht ihren Worten so viel Nachdruck und Schmerz in Melodik und Harmonik, dass man sich Jahrzehnte später in der Musikgeschichte wähnt. Dann bricht sie zusammen und erstarrt auf dem Boden in Embryonalstellung, bevor sie sich aufrafft die Dämonen der Unterwelt zu beschwören, um das Kleid ihrer Nebenbuhlerin zu vergiften. Anna Caterina Antonacci spielt und singt im kleinen Schwarzen grandios eine durchaus moderne Frau, die schließlich alles verloren hat und, um sich an ihrem untreuen Mann zu rächen, gar die gemeinsamen Kinder umbringt.

2 ¾ Stunden reine Spieldauer hat die hier ungekürzt gespielte fünfaktige, 1693 in Paris uraufgeführte „Médée“, allerdings ohne den fast halbstündigen allegorischen Prolog mit Sieges-, Kriegs- und Ruhmesgöttin, der hier verständlicherweise gestrichen ist, spielt das Ganze doch mutmaßlich vor und im ersten Weltkrieg in einer klassizistischen Halle mit großen Glastüren, durch die ständig Menschen den Raum betreten oder verlassen. Je nach Mobiliar finden wir uns in einer Art Herrenclub wieder, in einem Spielzimmer der Söhne Medeas, im Arbeitszimmer des korinthischen Herrschers Kreons oder in einem abstrakten Vorzimmer, stets magisch beleuchtet, teil von unten – wie im Barocktheater üblich (Licht: Paule Constable/Martin Doone). Während des ganzen dritten Akts sind die Glastüren blind und verschlossen und werden nur auf Klopfen geöffnet. Was zuvor den Blick in Gänge (etwa mit Telefonistinnen oder tippenden Sekretärinnen) und Zimmerfluchten öffnete, ist nun Gefängnis.

Thomas Corneille, der Bruder des ungleich berühmteren Pierre Corneille, schrieb für Charpentier ein brillantes Libretto, in dem sich die Erkenntnis, dass Jason Medea mit Kreusa (mit feinem Sopran ein unbedarftes Mädchen: Keri Fuge) betrügt und auch diese ein doppeltes Spiel spielt mit dem ihr versprochenen Oronte (nobel, ahnungslos und dabei durchaus viril: Charles Rice), erst allmählich in Medea festsetzt und so die Katastrophe unausweichlich immer näher rückt, bis Medea Kreusa eben mit einem von ihr vergifteten Kleid verbrennt, die Wachen Kreons ausschaltet und diesen (ein gefährlicher, undurchschaubarer Stratege: Willard White) dem Wahnsinn überantwortet. In Genf teilen sich am Ende die Wände auf leerer Bühne, dazwischen entschwebt Medea als Rachegöttin in die Lüfte. Dieser Moment sprengt David McVicars Inszenierung, die in Konzept wie Ausführung – und Personenregie – ungemein prägnant ist, nicht zuletzt, weil sie den mythischen Stoff packend – und nicht ohne Komik – in der Welt von Militärs verortet, in der mehr oder minder geschickte Schachzüge, Halbwahrkeiten und Taktik zum Alltag gehören.

Das heute nicht einfache Problem der „Divertissements“ löst Lynn Page, indem sie am Ende des ersten Akts ein wunderbar witziges, in die Handlung integriertes und doch selbige ironisierendes Ballett der Soldaten und Sekretärinnen choreographiert und dem spektakulären Auftritt Amors (Magali Léger) – hier von Oronte als Spektakel für seine zukünftige Braut Kreusa im protzigen, glitzernden Flugobjekt à la Las Vegas arrangiert -, entsprechende Bewegungschöre folgen lässt. Als Ausdruckstanz gestaltet sie die Beschwörung der Unterwelt oder wenn schwer verletzte Soldaten die Bühne von Bunny Christie bevölkern.

Man müsste sie alle einzeln aufzählen: die Mitglieder der Cappella Mediterranea, die 2005 Leonardo García Alarcón gründete und sie nun auch in Genf dirigiert. Mal fungiert das Originalklang-Ensemble mit Streichern und Bläsern als „großes“ Orchester (Grand Choeur), mal als Petit Choeur mit drei Soloinstrumenten; oder ein kleines Continuo (Laute, Fagotte, Cembalo und Bass) begleitet die Rezitiative. Dabei sind die Übergänge faszinierend fließend, nie gibt es Durchhänger oder musikalisch weniger Qualitätvolles. Einerseits noch Form und präziser französischer Deklamation wie in den Opern Lullys verpflichtet, andererseits italienisch in Melodik und Ausdruck, offenbart die Partitur einen enormen Reichtum, der sich nicht zuletzt in großer Theatralik und Bühnenwirksamkeit spiegelt. Traum- und zauberhaft schön klingen nicht nur die feinen Duette zwischen Medea und Jason wie Jason und Kreusa; auch, wie in den Arien Maß gehalten wird, ohne dass Ausdruck und musikalischer Gehalt darunter leiden, klingt für mit dieser Musik weniger Vertraute – also wohl für die meisten – beglückend neu.

Ausnehmend vertraut mit französischer Musik des 17. Jahrhunderts ist freilich einer: Cyril Auvity als Jason. Wie selbstverständlich erweckt er diese Musik zum Leben, lässt mit überzeugender Natürlichkeit und schauspielerischer Präsenz die widerstrebenden Emotionen Jasons hör- und sichtbar werden. Je mehr ihm das Verhältnis zu Medea wie Kreusa entgleitet, desto näher geht Auvity an die Grenzen seiner Stimme, wagt Hässliches und gar den Schrei. „Formidable!“, würde man im französischsprachigen Genf wohl sagen.

Fazit: Nach einer gelungenen Wiederentdeckung von Francesco Cavallis „Il Giasone“ (1649) vor zwei Jahren hat Genf nun erneut eine Oper des 17. Jahrhunderts nach dem gleichen Stoff, nein, nicht ausgegraben, das hat William Christie 1984 und 1993 auch auf CD getan, aber eine großartige, kaum gespielte Oper in mustergültiger Aufführung wiederbelebt.

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