Caravaggio

Tanz den Caravaggio

Vladimir Malakhov und Beatrice Knop Foto: Enrico Nawrath

Mauro Bigonzettis Tanzstück „Caravaggio“ wurde an der Berliner Staatsoper mit Vladimir Malakhov in der Titelpartie uraufgeführt
(Berlin, im Dezember 2008) Seine Bilder strahlen pure Kraft aus. Bereits als junger Maler-Gehilfe trieb sich Michelangelo Merisi da Caravaggio (1573-1610) gerne im zwielichtigen Milieu römischer Tavernen herum. Hier, unter einfachen Menschen, Bettlern, Huren und Kurtisanen, fand er seine Modelle, die ihn zu Heiligen inspirierten und die – in genialer Bilddramaturgie, ungeschönter Genauigkeit und emotionaler Ausdrucksstärke auf die Leinwand gebracht – bei seinen hochgestellten Auftraggebern für Empörung sorgten.
Bigonzetti vermittelt im ersten Teil seines Balletts – und nur in diesem – die Idee einer amüsierfreudigen Gesellschaft, die Caravaggio zeitlebens Bürgertum und Adel vorzog. Einmal lässt er sieben, dann elf Paare geradezu hektisch, fast wie vom Veitstanz getrieben, mit einer Überfülle kleinteiligster Hopser und Bewegungen quer über die Bühne jagen. Im Gegensatz zu den in leichten Unterkleidern auftretenden Solisten tragen sie folkloristisch anmutende Gewänder: Choreografisch und visuell das einzige Lokalkolorit, das Bigonzetti sich erlaubt. Ein Fest des Lebens, das jeden Augenblick zur Tragödie kippen kann.
Privat von ungestümem Charakter avancierte Caravaggio, ein eigensinniger Draufgänger, der wiederholt wegen öffentlicher Randale, Gewalttaten und unerlaubtem Waffenbesitz mit dem Gesetz in Konflikt geriet, innerhalb weniger Jahre zum Starkünstler seiner Generation. Erst als er 1606 einen Rivalen im Streit tötete, half keine noch so prominente Protektion mehr: Für vogelfrei erklärt und aus Rom verbannt, musste er nach Neapel, dann Malta und Sizilien fliehen: Schattenseiten eines unglücklich Getriebenen, die Bigonzettis Caravaggio eher auszeichnen als Momente leidenschaftlicher oder künstlerischer Erfüllung. Sogar das lange aufgesparte Männer-Pas de deux im zweiten Akt (Malakhov/Leonard Jakovina) – einer der choreografischen Höhepunkte! – ist von Schmerz und Hoffnungslosigkeit geprägt.
Schnell wandeln sich Mikhail Kaniskin und Dmitry Semionov, zwei sorglose junge Burschen, die sich weinselig ihre Trauben über das tanzende Corps de Ballet zuwerfen, zu handgreiflichen Gegenspielern des Hauptprotagonisten Vladimir Malakhov, der Demütigungen auch von Frauenseite (hier werden die Spitzenschuhe zu Waffen, die sich in die Magengrube bohren) einstecken muss. Warum er das ihn umgebende Treiben vornehmlich mit Leidensmine verfolgt, bleibt jedoch unklar. Ein Außenseiter vom Kaliber eines Caravaggio (soweit ist die Faktenlage über seine sexuellen Neigungen und Taten ja ziemlich eindeutig) böte doch eigentlich ausreichend Potenzial für weitere Persönlichkeitsfacetten…
Losgelöst von Zeit und Raum verdichtete der historische Caravaggio den flüchtigen Augenblick, das eigentliche Geschehen zu expressiver Gestik, Mimik und Körperdramatik, die den Betrachter unmittelbar anspricht. Eben diese Qualitäten, die Caravaggios provokativ kompromisslose Bildsprache auszeichnen, wählte Mauro Bigonzetti zum Fokus für sein neues, zweistündiges Tanzstück. Der Choreograf umschiffte damit alle Erwartungen nach einem lebenswirklichen oder gar bildmotivgetreuen Handlungsballett: Eine zweischneidige, wenngleich ästhetisch durchaus ansprechend verwirklichte Entscheidung, wie die Premiere am 7. Dezember 2008 an der Berliner Staatsoper Unter den Linden offenbarte. Denn zwingend erklärt sich dem Zuschauer bei dieser Produktion kaum etwas. So verrät das Programmheft zwar die Aufteilung in zwei Akte und eine durchnummerierte Szenenfolge, die auf Begebenheiten aus Caravaggios Leben bzw. Themen seines insgesamt überschaubaren OEuvres anspielen. Was jedoch die Benennung der Rollen betrifft, vermeidet der Choreograf jegliche Festlegung und belässt es bei einer bloßen Aufzählung der neun Solisten in der Reihenfolge ihres Auftretens… Den Assoziationen des Publikums (aber auch dem Nichtverstehen!) sind damit Tür und Tor geöffnet, weshalb ein jeder wohl seinen ganz persönlichen „Caravaggio“ mit nach Hause nehmen mag.
Mauro Bigonzetti ist gebürtiger Römer und seit seiner Kindheit mit den Werken des berühmt-berüchtigten Italieners vertraut. In seiner Choreografie, für die der Berliner Ballettchef Vladimir Malakhov ihm „Carte blanche“ gab, reduzierte er die schillernde Person und die bahnbrechende Kunst des Malers auf das Innerliche, das Erlebte und die Inspiration. Doch nur wer sich auskennt in der Biografie, kann in seinem Stück Handlungsstränge entdecken bzw. Interpreten und getanzte Passagen Lebensmomenten oder Gemälden zuordnen. Alle anderen befriedigt lediglich der schöne Schein, die tolle Lichtregie, das wilde Treiben der turbulenten Ensembleszenen sowie das mystische, zu Pathos neigende, technisch raffiniert ausgeklügelte Verflechten und Gebaren einer phänomenalen Solistenriege, an deren Spitze der mittlerweile 41-jährige Malakhov den Sprung von der Klassik („von den Ballettprinzen entferne ich mich immer mehr“) in die Moderne („vor zehn Jahren hätte ich so etwas wie Caravaggio gar nicht tanzen können, von der körperlichen wie von der mentalen Bereitschaft her“) erprobt.
Dass ihn dabei seine jüngeren Kollegen – allen voran Michael Banzhaf als Partner seiner zarten Gespielin Shoko Nakamura überflügeln, hängt sicherlich mit der unterm Strich recht eindimensional angelegten Partie zusammen, die nur wenige Temperamentsausbrüche zulässt. Überhaupt sind es vielmehr Frauen wie Beatrice Knop (eine regelrechte Amazone) oder die feurige Kurtisane Elisa Carrillo Cabrera, die – angeführt von der unvergleichlichen Polina Semionova (sie ist Geliebte, Muse und Schicksalsgöttin) – Caravaggios Geschicke lenken.
Die Bühne ist absolut leer. Aus der Tiefe schraubt sich Malakhovs nackter, lediglich um die Hüften mit einem Tuch verhüllter Körper ins Licht, wo Schatten die Vertiefungen zwischen seinen kräftigen Muskeln betonen. Den Oberkörper nach vorne gebeugt, hebt er ein Bein zum Dévéloppé. Dann löst er die Körperspannung und beginnt die Arme um sich zu schlingen. Ist es Caravaggio, der Mensch, im Zwiespalt seiner Gefühle – zerrissen zwischen Gewissensbissen und Religiosität, die er in seiner Kunst auslebt? Ist es Caravaggio, der frühbarocke Künstler, auf der Suche nach neuen Ausdrucksmöglichkeiten? Oder eine seiner schicksalsgebeutelten Leinwandschöpfungen? Für Bigonzetti und sein Team – Carlo Cerri (Bühne und Licht) und das englische Modedesignerpaar Kristopher Millar und Lois Swandale (Kostüme) – bleibt diese Zweideutigkeit ein Leitmotiv, das seinen sinnlich-ästhetischen Widerhall in der Abstraktion von Handlung, der Reduktion auf wenige Farbakzente und einer eindeutigen Gewichtung auf originellen Pas de deux, Trios und Gruppenfindungen von berührender Schönheit und impressionistischer Stärke sucht.
Im zweiten Teil „spiegeln“ sich ganze Passagen in einem überdimensionalen, begehbaren Bilderrahmen, bevor Gestalten der nur flüchtig angedeuteten Bilder hinunter auf die Erde klettern und die Grenzen von Realität und Imagination weiter verwischen. Wenn zum Schluss Polina Semionova Caravaggios Hand in ein Tablett voller roter Farbe taucht, damit seine Hand zwei Männer und zwei Frauen mordet, geht es nicht um biografische Authentizität, sondern um die „Opfer“, die seine Kunst fordert – zuletzt den Künstler selbst.
Eine solche Dramaturgie ist mutig. Und bot nichtsdestoweniger genügend Stoff für Kontroversen. Davon ausgenommen blieb auch Bruno Morettis „Soundtrack“ nicht, der mehr zukleisterte als ausdifferenzierte. Der Komponist, seit Jahren ein treuer Wegbegleiter von Bigonzetti, hatte aus verschiedensten weltlichen und kirchlichen Kompositionsvorlagen Monteverdis ein hollywoodreifes Orchester-Arrangement spätromantischen Ausmaßes geschustert. Dem Manieristen Caravaggio hätte es vielleicht sogar gefallen…
Vesna Mlakar

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