Capriccio von Strauss beim Edinburgh-Festival

Gegenentwurf zu einer in Barbarei und Kriegswirren versinkenden Zeit

Gabriele Fontana (Gräfin). Foto: Edinburgh International Festival/Douglas Robertson

„Capriccio“ von Richard Strauss beim Edinburgh-Festival als Coproduktion mit der Oper Köln
(Edinburgh, August 2007) Jonathan Mills, der neue Leiter des Edinburgh-Festivals hat in seiner ersten Saison neue Akzente gesetzt. Neben der Einführung eines Schwerpunkts Alte Musik hat der Australier eine zentrale Programmschiene zum Thema 400 Jahre Oper verfolgt. Sie begann mit einem klassizistischen „Orfeo“ Monteverdis (Savall/Deflo), der Wiener „Poppea“-Adaption Barrie Koskys und einer Konfrontation von Cavallis „Didone“ mit dem Horrorfilm „Planet von the Vampires in einer Produktion der Wooster Group. Konzertanten Aufführungen von Purcells „Dido und Aeneas“, Vivaldis „Orlando furioso“ und Strawinskys „Oedipus Rex“ folgten zwei Werke, die das Verhältnis von Wort und Musik auch werkimmanent thematisieren: Antonio Salieris „Prima la musica, poi le parole“ von 1786 und zuletzt „Capriccio“, das 1775 in Paris angesiedelte „Konversationsstück für Musik“ von Richard Strauss und Clemens Krauss. Relativ kurzfristig stemmte die Kölner Oper eine Neuproduktion, die von der britischen Presse nach der Premiere in Edinburgh kontrovers diskutiert wurde.
Denn wie bei „Didone“ kam es zu einer Begegnung der unheimlichen Art: Regisseur Christian von Götz erfand für die Diskussion um die Vorherrschaft von Wort oder Musik in der Oper eine Rahmenhandlung, die im besetzten Paris des Jahres 1942 spielt: „Der Graf“ ist ein hohes Tier, das am Schreibtisch sitzend Passierscheine für in letzter Minute fliehende Juden ausstellt, die ihm dafür die Hand küssen und Juwelen aufdrängen. Nazi-Schergen unterbinden dies schließlich und bevor der Graf – oder was auch immer er hier darstellt – seine Giftkapsel nehmen kann, ist das „Sextett“, das Vorspiel der Oper, zu Ende und ein roter Zwischenvorhang senkt sich. Vor ihm erscheinen Flamand, der Musiker, und Olivier, der Dichter, kostümiert als zwei grelle Figuren der Theatergeschichte. Der eine ein affektierter Rokoko-Geck, der andere ein Commedia dell’arte-Clown mit kariertem Hemd und zotteligen roten Haaren. Geht der Vorhang wieder auf, agieren die Figuren nun in Rokoko-Verkleidung vor einem Plafond der aussieht wie die Illusionsmalerei der Zeit, hier aber auch eine Elfenbeinturm-Situation darstellend (Bühne und Kostüme: Gabriele Jaenecke).
Nach dem leidenschaftlichen Kuss des Musikers, der die Gräfin auch musikalisch in immer nachdenklicherer Stimmung zurücklässt, realisiert sie sehr viel später die Bedrohung der Nazischergen in den angrenzenden Zimmern und die Herkunft des Schmuckes. Weinend bricht sie zusammen. Black Out. Klug hat Christian von Götz so die Zweiteilung des Abends – die zurückgeht auf eine Fassung von Joseph Keilberth – motiviert und das Ende vorweggenommen. Da sieht man im rechten Nebenzimmer den Suizid des Grafen. Im linken entkleidet sich Madeleine aller Rokoko-Pracht und zieht eine edle 30er-Jahre-Robe samt Pelz an. Sie ergreift zwei Koffer und verlässt eskortiert von zwei Uniformierten, mit bangem Blick zurück die Bühne.

Luisa Sancho Escanero (Tänzerin), Johannes Beck (Olivier), Katharina Leyhe (Italienische Sopranistin), Michael Eder (La Roche), Ray M. Wade jr. (Italienischer Tenor). Foto: Edinburgh International Festival/Douglas Robertson


Natürlich ist diese Deutung gewagt. Doch sie gibt der Kunst- und Theaterdiskussion, dem ironischen, scharfsinnigen Spiel von Strauss und Krauss, ein neues Gewicht. Keineswegs werden die Oper und ihre Schöpfer denunziert, sondern es offenbart sich das Spannungsfeld, in dem das Stück 1942 entstanden ist (uraufgeführt am Tag, als der ersten Deportationzug aus Theresienstadt Auschwitz erreichte!) und vielleicht bewußt so komponiert wurde – als Gegenentwurf zu einer in Barbarei und Kriegswirren versinkenden Zeit. Denn auch „die Figuren begeben sich bei einer 18th-Century-Party in eine innere Emigration, um psychisch überleben zu können“, wie es der Regisseur zutreffend formulierte.
Gabriele Fontana ist die richtige Sängerin, um ein solches Konzept musikalisch und szenisch zu tragen. Sie hat nichts vom Kapriziösen einer Elisabeth Schwarzkopf oder Renée Fleming, sondern gestaltet nicht minder klug und fein, aber mit einer reifen Tiefe als Gräfin das Dilemma einer Frau, die um den Abgrund zwischen heiterem Spiel und Ernst des Lebens weiß. Und man darf mitdenken – wie es Hans Mayer präzise in seinem Essay „Die Oper einer Endzeit“ benannt hat – dass das adelige Personal von anno 1775 der Handlung zwanzig Jahre später die französische Revolution und womöglich seine Auslöschung erlebt hätte. Bei aller Farbigkeit der Diktion, selbst im Parlando und einer großartigen Wortverständlichkeit hört man jedoch, dass Fontanas Stimme bei dieser ihrer Paraderolle nicht mehr in jeder Phrase den Glanz früherer Zeiten besitzt. Aber die Hochform, zu der die Sopranistin und das Gürzenich-Orcheater unter Markus Stenz am Ende der dritten und letzten Vorstellung gelangen, lässt auch das vergessen.
Gabriele Fontana zur Seite steht ein Ensemble, das prägnant spielt und singt, allenfalls manchmal vom Regisseur zu allzu viel Klamauk animiert wird, den auch die teils prächtigen, teils überkandidelten Kostüme betonen. So wird beim Flamand Hauke Möllers der Mangel an lyrischer Kraft zugunsten von Buffo-Manier überdeutlich, verstecken sich der kraftvolle, schöne Bariton und die schauspielerischen Nuancen Joahnnes Becks hinter einer Truffaldino-Maske. Der Graf dagegen ist bei Ashley Holland ein Kaliber wie Beethovens Pizarro mit umgekehrten Vorzeichen. Dalia Schaechter als Clairon macht die eitle Schauspielerin nicht zur Knallcharge und singt ebenso flexibel wie rund und ausdrucksvoll. Nicht minder gut besetzt sind der Theaterdirektor von Michael Eder oder das unerschrocken chargierende, aber blendend singende Paar aus italienischem Sopran (Katharina Leyhe) und italienischem Tenor (Ray M. Wade jr.).
Markus Stenz gelingen mit dem Gürzenich Orchester Köln große Momente wie das einleitende Sextett oder der betörend ausdrucksvoll innig und ruhig sich entfaltende Schluß, auch (Gesangs-)Ensembles von staunenswerter Durchsichtigkeit und Präzision. Beim Wechsel zwischen Parlandoton und den Momenten großer Geste freilich kommt es gelegentlich zu Reibungen und manche Instrumentalsoli geraten ungenau. Vor allem aber die kunstvoll komponierten Imitate barocker Musik (zu der die Tänzerin Luisa Sancho Escanero eine herrlich schräge Parodie gibt) klingen im Festival Theatre von Edinburgh allzu mau intoniert. Doch das sind kleine Schönheitsfehler einer in sich stimmigen, Augen und Ohren öffnenden Produktion, die sich bei der Kölner Premiere im Juli 2009 sicher beheben lassen.
Klaus Kalchschmid

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